Las relaciones culturales que Occidente establece con África están articuladas, casi inevitablemente, por el empeño en mantener nuestro discurso dominante: la referencia a África como el Otro –lo que «no es Occidente»– reafirma el privilegio occidental. Y esto no es más que un colonialismo conceptual que hace músculo a base de etnocentrismo, mito del buen salvaje y multiculturalismo.
Claude Lévi-Strauss señala en Raza y cultura (1983) que el etnocentrismo consiste en «repudiar, pura y simplemente, las formas culturales que están más alejadas de aquellas con las que nos identificamos», y que esa actitud tiene, además, unos fundamentos psicológicos sólidos. El etnocentrismo es un prejuicio, una actitud aprendida. El mito del buen salvaje tuvo en la Ilustración su momento álgido con la formulación de Rousseau: en su estado natural (antes de la aparición de la sociedad) el hombre es bueno, feliz y libre. Por tanto, los grupos humanos primitivos que los occidentales estaban «descubriendo» en sus viajes desde el siglo XVIII, son los que están más cerca de ese estado de naturaleza ideal.
La revolución industrial, tecnológica y demográfica que tuvo lugar a partir del siglo XVIII reafirmó la hegemonía económica, política y cultural de Occidente. Y esto tuvo consecuencias nefastas: ensoberbecida por su convencimiento de ser la vanguardia de la civilización, Europa se arrogó la misión de liderar el mundo y la historia. Embarrada en el etnocentrismo comienza la empresa colonial que se hizo con el control de (casi) toda África y parte de Asia: hay que «civilizar» a los «buenos salvajes». Sophie Bessis afirma en Occidente y los otros (2001) que «la filosofía de las Luces ha servido de cobertura a la civilización-colonización del mundo. La Ilustración, que construye la identidad europea moderna, afirma que todos los hombres son libres e iguales en virtud de un derecho natural idéntico para todos. Pero ese principio no se respeta al materializarse en actos políticos».
Tras los horrores de la Segunda Guerra Mundial, muchos intelectuales comenzaron a poner en duda la supuesta superioridad moral de Occidente. De esos escarceos surge, entre otras, la idea de multiculturalismo: no civilicemos al buen salvaje, conozcámoslo, aprendamos de él, potenciemos así la «coexistencia híbrida de mundos culturalmente diversos», como dice el filósofo esloveno Slavoj Žižek. Y en esa tensión estamos: entre el etnocentrismo, contrapuestas interpretaciones del mito del buen salvaje y ese multiculturalismo que puede ser un espacio para la diversidad cultural pero también una estrategia de marginación social que reafirme la hegemonía del modelo capitalista occidental.
A la hora de valorar las manifestaciones culturales del Otro, posiblemente todos estamos presos, en mayor o menor medida, en ese laberinto. La pretendida neutralidad del multiculturalismo es imposible; piensen, por ejemplo, en las consecuencias de que en Occidente metamos en un mismo saco toda la música que no se ajusta al modelo anglosajón: world music. Pero ese multiculturalismo siempre será una posición más enriquecedora (al menos para los occidentales, porque también cabe preguntarse qué obtienen en África de nuestro interés por su música) que la de aquel que chapotea feliz en ese etnocéntrico desconocimiento y/o desprecio hacia el Otro que termina por ahogarse en una ignorancia satisfecha de sí misma.
La insuficiente difusión de las músicas africanas en Occidente ha servido para consolidar ideas etnocéntricas, por ejemplo: esas músicas son algo ignoto, lejano, de difícil comprensión; es toda igual (sólo ritmo, repetitivo y complejo); siendo un continente salvaje e incivilizado qué puede aportar siquiera a la música, etc. La aparición de internet ha permitido abrir vías para combatir esa ignorancia apuntalada por los prejuicios; casi se podría decir que nuestra curiosidad es el único límite para descubrir todas las músicas africanas posibles. Pero para crear un discurso desprejuiciado no basta con acceder a esas músicas, también debemos pensar con un poco de claridad; así podremos darnos cuenta de que la idea de que toda esa música es igual no resiste en pie ni un segundo: piensen que estamos hablando de todo un continente con más de 50 países, cada uno con sus correspondientes géneros autóctonos e incontables variaciones. ¿Acaso alguien aceptaría reducir toda la variedad de la música española al pop de radiofórmula, el flamenco o la canción montañesa?
En una rápida panorámica podemos ir del África más cercana a nosotros (donde influye la cultura mediterránea y tenemos, por ejemplo, el raï en Argelia) al África occidental (con el mbalax de Senegal o el bajourou de Mali), descendiendo por la costa atlántica (por Nigeria, Ghana o Camerún, donde reinan el juju, el highlife y el afrobeat), cruzando al este (con Etiopía y su humeante reinterpretación del jazz), atravesando el África Central (con el Congo dominado por la rumba africana: el soukous) para llegar al sur movidos por los sofisticados ritmos de Zimbabue y Sudáfrica. Muchos países con infinitos géneros que son, lógicamente, irreductibles.
Como es obvio, la crítica occidental está, salvo excepciones, exclusivamente centrada en el modelo musical anglosajón. Pero desde ese periodismo han surgido figuras esenciales como Charlie Gillett, profundo conocedor de la historia del pop y el rock –es el autor del canónico The Sound Of The City (1970)–, que se ha convertido en uno de los principales divulgadores de las músicas no occidentales desde hace más de dos décadas. Y según Gillett «no hay un corte brusco entre un tipo de música y otro». Las diferencias se oyen, las similitudes se escuchan.
Los músicos occidentales –desde Ginger Baker, Brian Eno, Paul Simon, Ry Cooder, Peter Gabriel o David Byrne, hasta Damon Albarn, The Ex o Vampire Weekend– han vuelto cíclicamente sus oídos hacia África. Discos como Remain In Light (1980) de Talking Heads, Graceland (1986) de Paul Simon o Merriweather Post Pavillion (2009) de Animal Collective, han abierto nuevos caminos en la música popular occidental –y han creado tendencias– que serían impensables sin las influencias (otros dirán que saqueos) de distintas músicas africanas.
La explosión de las músicas africanas que tuvo lugar en Occidente en los años 80 fue canalizada tanto por la llegada de artistas de éxito que ficharon las grandes multinacionales (como Fela Kuti, Manu Dibango, Youssou N’Dour, King Sunny Adé o Hugh Masekela), como por la aparición de sellos especializados como Sterns (y su subsidiaria Earthworks), Real World (creado por Peter Gabriel) o Syllart, que centraron sus exploraciones en la edad de oro de las músicas africanas, una época gloriosa que está íntimamente relacionada con el derrumbamiento de la pesadilla colonial. Aunque la opresión del colonizador europeo se reemplazaría poco a poco por la opresión interna (en muchos casos en connivencia con las antiguas metrópolis), desde finales de los 50 a mediados de los 80 se sitúa el período de mayor fertilidad musical del continente. Pero las convulsiones que sacudían la mayor parte de África impedirían que, por diferentes motivos, mucha de esa música nunca se llegara a registrar.
Haciendo un (subjetivo) ejercicio de síntesis creo que para introducirse en la edad de oro son muy interesantes los tres volúmenes de la serie Golden Afrique (2005-2006), The Very Best Of Ethiopiques (2007) y Africa 100: The Indestructible Beat (2005). En el desembarco africano en Europa en los 80 fueron esenciales, entre otros, Pirates Choice (1982) de Orchestra Baobab, Juju Music (1983) de King Sunny Adé, Immigrés (1984) de Youssou N’Dour o Soro (1987) de Salif Keita. Elaborar una lista mínimamente exhaustiva de artistas africanos imprescindibles que estén en activo sería interminable: Baaba Maal, Tinariwen, Toumani Diabaté, etc.
Atribuir a las músicas africanas una supuesta inocencia (idea derivada de pensar que están hechas por «buenos salvajes») dice más de la nuestra propia. Y que nos fascinen poniéndoles el sello de lo exótico no deja de ser una de las facetas más oscuras de ese multiculturalismo que abre más la brecha entre culturas. Seguir ignorando esas músicas, cuando además las tenemos tan cerca, es imperdonable.
Con estas breves indicaciones y otras más sustanciosas que encontrará por ahí, elabore un mapa. Será africanamente grande. Y borroso. Pero no se preocupe, al principio la precisión ni es posible ni aconsejable. Despliegue el mapa y deje que un dedo caiga al azar sobre un punto. Ciérrelo y mire hacia el sur. Ábrase de orejas y no se detenga.
Foto cabecera: Malick Sidibé, Regardez-moi, 1962.
