«Pues bien, lo repito; en vez de censurar éstas que alguno podría llamar debilidades, hay que aplaudirlas y estimularlas. Vanidad, si así quiere llamarse a este deseo, el embellecimiento de la persona obedece a la vez al amor propio y a la dignidad individual: sentimientos que no deben despreciarse».
                                                                                  Juan de la Madrid, Arte de Embellecerse, 1901

El genio incomparable de Balzac afirmó que quien no veía en la vestimenta nada más que la moda era un idiota. Antes que el escritor francés, Erasmo ya había observado que el vestido era el «cuerpo del cuerpo», por el que era posible «deducir la traza del espíritu»: ningún hombre es un «hombre entero» si no está «bien compuesto en alma, en cuerpo, en acciones y en vestimenta».[1] No obstante, y a pesar de estos avisos, los historiadores han otorgado escasa importancia al dominio de las ropas y su trascendencia simbólica para tratar de desentrañar la compleja relación que se da entre la vestimenta y los códigos de relación social. Ese desdén no está justificado. Bajo las ropas se oculta siempre la verdadera arquitectura del mundo, pero no sólo eso; como sugirió Carlyle, del mismo modo que Montesquieu escribió El espíritu de las leyes, sería posible escribir un espíritu de las ropas, puesto que transparentan la arquitectura del hombre.[2]

Los filósofos fueron más sensibles que los historiadores al simbolismo de las ropas. Hume pensaba que el espíritu de una época afecta a todas las artes, y nunca se insistiría lo suficiente en el hecho de que la vestimenta traduce fielmente cómo se organiza y se gobierna una sociedad, al tiempo que revela las fórmulas de relación y cortesía que rigen entre los ciudadanos. En la Encyclopédie, d’Alembert y Diderot introdujeron la voz «Ropa», en la que se leía: «todo lo que sirve para cubrir el cuerpo, para adornarlo o para protegerlo de las injurias del aire». Cubrir y proteger, pero también adornar. Mucho más que una actividad utilitaria orientada a preservar de los rigores climáticos y de la hostilidad del medio, vestirse fue desde los orígenes un gesto que combinaba imaginación, pudor y adorno, una mezcla que Flügel definió como recato. Para Alain, el vestido reglaba los pensamientos reglando las pasiones; de ahí que el hombre no se vista únicamente para protegerse del frío, y si lo hace simplemente por ese motivo, «entonces tenemos otro hombre, más simple». Estrechamente emparentado con la «forma de presentarse, de hablar, de bailar, de plantarse, de esperar», el vestido revela la naturaleza de las costumbres, los modos de sociabilidad y las relaciones de poder. «Hay ciertas formas de llevar un traje, pero el traje también lleva al hombre», sentenciaba el filósofo francés en Les Arts et les Dieux, sabedor de que vestirse es un acto social primordial que exige cuidado, paciencia, dedicación, estudio y generosas dosis de fantasía.

Alain llegó incluir el vestido como una categoría por derecho propio en su Sistema de las Bellas Artes, estableciendo una consanguineidad entre el universo de la creación artesanal y el de las artes. Mucho tiempo antes, Fénelon había recomendado unir lo agradable a lo útil, ya que el arte aspiraba a la belleza etérea conjugando lo bello con lo práctico. Y de la misma manera que el arte, la vestimenta podía ser un excelente campo, no sólo para el cultivo del placer sensorial, sino también para la educación y la forja de ciudadanos. La negligencia en el traje entraña siempre «una negligencia de los sentimientos» (Alain), y maestros como Ruskin pensaban que no se le daba la «debida importancia a la belleza del vestuario como una forma de influenciar el gusto y el carácter», puesto que la verdadera «nobleza del vestuario es un importante medio de educación».

Plácido Iglesias, hijo, en la sastrería Plácido de Oviedo (Asturias) | Foto: Alex Zapico.
Plácido Iglesias, hijo, en la sastrería Plácido de Oviedo (Asturias) | Foto: Alex Zapico.

Un bregador infatigable en defensa del trabajo artesanal como William Morris dedicó buena parte de sus formidables conferencias a recordar que «nada de lo hecho por el hombre puede ser indiferente: debe ser bello o exaltante, o bien horrible y degradante». Las cosas en las que «el arte está ausente son agresivas», hiriendo al hombre por su simple existencia, y son tan abundantes que «estamos obligados a proponernos la procura de obras de arte en las otras cosas que son compañeras habituales de nuestra vida cotidiana». ¿Y qué hay de más cotidiano en nuestras vidas que el vestido?

Rilke reflexionó sobre el influjo del atuendo sobre el espíritu, «el efecto que puede ejercer un traje»: «En cuanto me ponía aquellas ropas, tenía que admitir que estaba bajo su poder, que prescribía mis movimientos, la expresión de mi rostro, incluso mis ideas». Sin embargo, la influencia del traje jamás iba «hasta el punto de hacerme sentir extraño a mí mismo; al contrario, cuanto más me transformaba, más me convencía de mí», lo que proporcionaba al poeta una «creciente seguridad». Su amigo Stefan Zweig recordaba que Rilke no soportaba «nada que fuese vulgar, y aunque viviese siempre con recursos magros, sus ropas mostraban el máximo esmero, aseo y gusto». Su vestuario era una «obra maestra bien analizada y pensada de discreción, y a pesar de ello, acompañada de una nota insignificante, enteramente personal, un pequeño accesorio en el que mostraba un placer secreto». Lo que esas notas insignificantes anunciaban era el estilo, «una manera muy simple de decir las cosas complicadas», como lo definió Cocteau, pero también algo que guarda una estrecha relación con la dignidad, como sospechaba Chesterton.

Ante estas figuras tan marcadamente originales, la inevitable acusación de dandismo surge de inmediato; pero sería un error despreciar una tradición tan vilipendiada que ha tenido en Baudelaire, d’Aurevilly y Balzac a sus más reputados ensayistas. En su Tratado de la vida elegante, Balzac escribió: «Para distinguir nuestra vida por la elegancia, no basta ya hoy en día, ser noble o que te toque una de las loterías humanas, es necesario haber sido dotado de esa indefinible facultad (¡o espíritu de los sentidos, tal vez!) que nos lleva siempre a escoger cosas verdaderamente bellas o buenas, cosas cuyo conjunto combina con nuestra fisionomía, con nuestro destino».

Plácido Iglesias, hijo, en la sastrería Plácido (Oviedo, Asturias), marcando con el jaboncillo | Foto: Alex Zapico.
Plácido Iglesias, hijo, en la sastrería Plácido (Oviedo, Asturias), marcando con el jaboncillo | Foto: Alex Zapico.

Para el gran novelista francés, no eran ni el dinero ni la cuna los que proporcionaban la distinción, la más alta meta de un hombre elegante, sino el deseo de obtenerla mediante el estudio minucioso y los modales refinados, una combinación de contención, imaginación y singularidad. «¿Acaso tener una apariencia decente nos priva del derecho de admirar la belleza? ¿No será antes censurable la fealdad?; siempre la atribuí a una especie de negligencia», declaraba Thomas Mann, un esteta que combatió sin desmayo «esa euforia generalizada por la obscenidad» de sus contemporáneos. Paradójicamente, y pesar del escepticismo de Mann, su tiempo podría ser considerado una edad de oro desde el punto de vista de la elegancia masculina. Una vez más, no era cuestión de clase o de dinero, sino de dignidad y cultivo de la belleza. En el invierno de 1924, en el hospital de Montélimar, una pequeña ciudad francesa situada en la región de Ródano-Alpes, falleció un hombre muy apreciado por sus vecinos:

«Todos los domingos durante treinta años, se le pudo ver pasear por la avenida vestido en el auge de la elegancia: ropa bien tallada, zapatos barnizados, camisa impecable, corbata fina atravesada por un alfiler de buen gusto, bastón a la moda. Después de algunos paseos, de charlar con amigos y conocidos, entraba en un café, pedía los periódicos y desplegaba un pañuelo de cambray sobre las rodillas para proteger los pantalones de eventuales gotas de espuma de su jarra de cerveza. Discutía con los amigos los acontecimientos del día en un francés tan perfecto como su traje. El resto de la semana usaba un delantal grosero y manejaba el formón, el cincel y el serrucho: era carpintero».[3]

                                                          * * *

«Desde el nacimiento», afirmaba Mann por boca de Félix Krull, su personaje de ficción favorito, «siempre me cuidé de no ofender los ojos ajenos. Yo diría que es una cuestión de autodominio». En efecto, fruto del repliegue del hombre sobre sí mismo, este autodominio que aúna la sujeción de las pasiones con el cultivo de valores estéticos se mantiene alejado de la acción corruptora y mercenaria del dinero. No se debe ni al azar ni a una transacción económica, sino a un esfuerzo individual por conocerse y elevarse sensorial y espiritualmente. Como nos han advertido Simon Leys y, más recientemente, Nuccio Ordine, el autodominio, que es gusto, saber, sensibilidad y prudencia, no se compra ni se vende. Fuera del alcance del lucrativo negocio de una industria de la moda que asocia de forma tramposa lo refinado y lo bueno a lo caro, sólo el autodominio da acceso al secreto de la elegancia: el tacto, el sentido de la proporción, un conocimiento de las convenciones y un sincero deseo de agradar.[4] Un aristócrata del espíritu como Thomas Mann conocía muy bien ese secreto, un secreto que compartía con el carpintero de Montélimar.

En definitiva, es posible atribuir a las ropas un valor de autoafirmación estética y personal. Pero, sin duda, una de sus funciones más importantes y desdeñadas es la de favorecer la convivencia y la cordialidad, al inducir una recíproca cortesía con nuestros semejantes. Montesquieu recordó que si habíamos nacido para vivir juntos deberíamos tratar al menos de agradarnos mutuamente. Inspirado en la urbanidad de Molière, una delicadeza que excluía la rudeza en el trato mediante un apurado sentido del matiz y la ocasión, el aviso de Montesquieu condensaba el conjunto de normas fundamentales de la vida en común, la politesse, que los franceses cultivaron como nadie. Estos códigos escritos, aunque ocultos entre los pliegues de las convenciones sociales, regulaban mediante su prevención los comportamientos sociales que podían ser causa de desagrado o de conflicto. Antes que los franceses del siglo XVIII, los clásicos habían hecho hincapié en la importancia del recato en la presentación, como Isócrates cuando conminaba a Demónico a ser pulcro en el vestir, pero no afectado, porque lo rebuscado era cosa de pretenciosos; o el propio Erasmo, quien en su manual de buenas costumbres recomendaba a los niños de su tiempo, y de todos los tiempos, que su vestimenta atendiese a «un tal aseo que ni se haga notar por suciedades ni dé en sí muestra de lascivia o de frivolidad o de soberbia».

Plácido Iglesias, padre, cortando en su sastrería de Oviedo (Asturias) | Foto: Alex Zapico.
Plácido Iglesias, padre, cortando en su sastrería de Oviedo (Asturias) | Foto: Alex Zapico.

Condenados a la convivencia, parecía razonable pensar que las ropas debían estar sujetas al conjunto de normas de una cultura cívica que preparase para la gentileza y la simpatía. Una presencia agradable contribuía a suavizar la relación con los otros y favorecía la cordialidad, subordinando los intereses particulares al juego de la interacción social. Los objetivos centrales de esta cultura eran el deseo de inculcar un respeto reverencial por la sensibilidad ajena e inducir un goce estético que estimulase el amor propio. Lo impúdico no sólo no revelaba nada verdadero, como notó Carlyle, sino que constituía una forma de infra dignitatem, de menoscabo de la dignidad personal.

Los buenos modales, le confesaba Lord Chesterfield a su hijo, no eran simples frivolidades, sino un bien precioso que previenen muchos males reales: «crean, embellecen y consolidan amistades; ponen límites al odio, llevan el buen humor y la buena voluntad a las familias, donde la falta de educación y cortesía es con frecuencia la causa principal de toda discordia». «Tengo que decirte -continuaba Lord Chesterfield- que a tu edad no ir bien vestido es algo ridículo»; descuidar el atuendo era el primer paso para deslizarse por la pendiente de la incorrección, de ahí que aplicarse en la apariencia se tornase obligatorio, por «costumbre y por deferencia hacia el prójimo que espera de mi esta consideración».

Sería un grave error pensar que todas estas reglas eran arbitrarias y obedecían al simple capricho de las élites; derivaban, antes, de un lento proceso de decantación histórico que había precipitado un poso de costumbres y reflexiones morales. Aunque de modo general han sido los poderosos quienes han dictado los cánones de vestuario de una época, a lo largo de los siglos se ha producido una ósmosis constante entre los círculos del poder y las clases populares. Los préstamos y las adaptaciones mutuas estuvieron siempre a la orden del día de un fenómeno cuyos códigos han sido ahormados en el molde del tiempo. Frente a los bandazos de las modas efímeras y las extravagancias que se agotan en sí mismas, esta tradición nos coloca frente a nuestro pasado; su primera virtud es la de habernos conectado con las raíces; la segunda, la de transmitirnos un conjunto de reglas comunes de convivencia, inmutables y dinámicas al mismo tiempo.

En el caso de las letras, Baudelaire argumentó que los preceptos que custodiaban la buena poesía no eran «tiranías inventadas», sino una colección de «reglas reclamadas por la misma organización del ser espiritual. Y jamás las prosodias y las retóricas impidieron la originalidad a la hora de crear de manera distinta. Lo contrario sería infinitamente más cierto». Aplicando el concepto baudelairiano de tradición al ámbito de las ropas, Tatiana Tolstói ha defendido, en un magnífico libro, que todo el arte del hombre elegante consiste en «superar las interdicciones de la vestimenta sin transgredirlas». Más que cualquier otro, «un hombre elegante respeta estas interdicciones, porque está dotado de una mayor fantasía, humor y gusto que el conformista, y detecta, con mayor precisión, la zona de libertad limitada que no trasciende. Porque existe el espíritu de estas convenciones, en lugar de aplicarlas al pie de la letra como el conformista, su pobre imitador, sabe improvisar con tino».[5] Las reglas marcan los límites, pero no impiden la fantasía y la innovación, constriñen sin sofocar para conjurar el extravío y lo grotesco.

Manos de Plácido Iglesias, padre, en su sastrería de Oviedo (Asturias) | Foto: Alex Zapico.
Manos de Plácido Iglesias, padre, en su sastrería de Oviedo (Asturias) | Foto: Alex Zapico.

Entendida como un resplandor proyectado desde el pasado que ilumina el futuro, la tradición abre siempre un amplio espacio para la originalidad, pero sin perder nunca de vista lo que otros hicieron antes. Un conservador al pie de la letra como Chateaubriand se refería a la tradición como «esa voz desconocida que no pertenece a nadie y que surge de los pueblos y de los siglos». Lamentablemente, en nuestros destartalados e impersonales tiempos, la desmemoria ha debilitado el lazo que nos unía a esa voz plural y anónima que resonaba desde el fondo de la historia. El proyecto humanista de los maestros del pasado, que suponía el compromiso secular con una idea emancipadora del hombre, ha dado paso a una vita ocupada atiborrada de gadgets electrónicos que han convertido la memoria en un espectáculo de sombras chinescas. El capitalismo online ha acelerado un proceso de degradación del signo estético que ya era patente a mediados del siglo pasado. En nombre de la libertad personal y de la autonomía del autor, el «artista» se ha sentido autorizado a transgredir todos los códigos clásicos para aventurarse por la senda de la iconoclastia y el nihilismo. La chatarra electrónica de las instalaciones o la apología del masoquismo del «body art» han dejado estupefacto a un público que ha tomado estas audacias como el paroxismo de la contestación. Mientras el espectáculo se ha ido adueñando de todas las esferas de la existencia, la industria cultural ha puesto al alcance de la mano del consumidor medio un gigantesco volumen de mercancías defectuosas que han sustituido la música por el ruido, la pintura por el borrón y la escultura por el amasijo. Todo muy moderno y muy lucrativo, eso sí, pero impotente para dar respuesta a las cuestiones eternas del hombre.

Integrado entre las bellas artes menores, el vestido masculino ha sufrido en los últimos sesenta años los efectos de este envilecimiento del clasicismo y de las disciplinas del espíritu que tenían algo que decir sobre la condición humana. Algo similar ha sucedido con el mobiliario de nuestras casas, otra bella arte decorativa que hemos dejado en manos de corporaciones del mueble barato y mediocre. Reflejo de los cambios sociales, el atuendo está sometido a las fluctuaciones de la moda, a las transformaciones culturales y a los caprichos del mercado. Desde los años cincuenta, los progresos de la comodidad y la creación de un enorme mercado de prendas baratas nos han hecho perder de vista el valor estético y pedagógico de las ropas. Antes de que vestirse como atletas, montañeros o pordioseros dejase de causar asombro, el mimo en el vestuario no era considerado una frivolidad masculina, sino fruto de la voluntad de reforzar la imagen de sí mismo y de mostrar respeto por los demás. También se daba por sentado que los productos de confección no valían lo que una prenda sartorial, pensada y ejecutada para resistir el efecto del tiempo y de las modas. Sin embargo, como en el arte, la libertad individual industrialmente inducida ha conducido a una uniformidad que ya no se nutre de la tradición clásica; curiosamente, este alineamiento no ha levantado ninguna sospecha, como si fuese el resultado azaroso de las risibles teorías sobre la soberanía del consumidor. La conclusión salta a la vista: no se trata únicamente de que la búsqueda de la armonía entre el confort, la utilidad social y la fantasía personal haya pasado a mejor vida,[6] sino que cada día resulta más difícil encontrar hombres que no hayan olvidado la importancia de las habilidades artesanas y de las tradiciones estéticas heredadas (Beaton).

Ignacio y Aurelio Campal, en la sastrería Hermanos Campal (Nava, Asturias)| Foto: Alex Zapico.
Ignacio y Aurelio Campal, en la sastrería Hermanos Campal (Nava, Asturias)| Foto: Alex Zapico.

Estas transformaciones se han dejado sentir con fuerza en las cumbres del poder. Los nuevos mandarines digitales de Silicon Valley, que han codificado las nuevas leyes de la libertad del hombre en algoritmos, han hecho planes para condicionar tecnológicamente hasta el menor detalle de la vida humana, desde el nacimiento hasta la muerte. Y para llevar a cabo ese propósito se han desembarazado del traje como símbolo supremo de una burguesía clásica con la que no se identifican. Como si los laptop, las zapatillas de deporte o las casas inteligentes no fuesen la consagración del universo burgués, han proscrito la imaginación y la sensibilidad en el vestuario por considerarla una pérdida de tiempo que merma su capacidad diaria de toma de decisiones. Imbuidos de una misión escatológica, para los desadaptados sociales con severas tendencias megalómanas que reinan desde las cimas del poder high-tech, la ropa ya no dramatiza la vida como quería Balzac. Profetas del poder fáustico y de la inmortalidad son también consumados maestros del andrajo y del desaliño simbólico. Pero conviene no perderlos de vista porque son ellos quienes dan el tono de nuestro tiempo.

Si en las últimas décadas el traje ha ido declinando en las calles hasta convertirse en una raridad, en terrenos como el de las letras o el espectáculo también ha sufrido una derrota estrepitosa. ¿Alguien se imagina a maestros como Thomas Mann, Stefan Zweig, Rilke o T. S. Eliot presentándose en público con la negligencia de los literatos actuales, excepción hecha del gran Gay Talese? ¿Podemos pensar sin estremecernos en David Niven, Fred Astaire, Douglas Fairbanks Jr., Cary Grant, Herbert Marshall, Gary Cooper o Clark Gable enfundados en los carísimos harapos que suelen exhibir los actores de nuestro tiempo?

Por su parte, los habituales del traje, en su mayoría oficinistas, políticos o siervos de obligaciones profesionales de toda laya, confirman que portar un traje sin haber procurado auxilio en la tradición es una garantía segura para hacer el ridículo. Porque, ¿qué decir de los políticos profesionales? ¿Cabe imaginarse mayor agravio a los códigos clásicos que el esperpéntico espectáculo que ofrecen las plateas de cualquier parlamento? Trajes raquíticos o flotantes, marchitos, severos, deslustrados, mangas que ciegan las manos, bolsos sin pañuelos, pantalones que barren el suelo, corbatas inexpresivas y zapatos con suelas de goma son exactamente lo contrario del refinamiento y la delicadeza. No obstante, este triste panorama es el pan nuestro de cada día en esos foros donde se apiñan los «representantes del pueblo».

Aurelio Campal, cosiendo en la sastrería Hermano Campal (Nava, Asturias): Foto: Alex Zapico.
Aurelio Campal, cosiendo en la sastrería Hermanos Campal (Nava, Asturias): Foto: Alex Zapico.

Además de los políticos, entre los que se han visto obligados a usar el traje como uniforme corporativo figuran los representantes del mundo empresarial, financiero y jurídico, un universo de crápulas vistos con un creciente recelo por la población. Desde luego, esta desconfianza está plenamente justificada. ¿Por qué, si no se alimentan oscuras ambiciones, debería un ciudadano identificarse con estos personajes cuyas aventuras por las cumbres del poder ponen en danza las pasiones más bajas del ser humano? ¿Cómo no asociar la corbata y el traje de chaqueta con estos decididores que han hecho de la hipócrita apología de las buenas maneras y del decoro un frágil parapeto tras el que ocultan su arrogancia y sus vilezas?

Henri Michaux definió la ropa como «la concepción de sí mismo que se lleva sobre sí mismo»; y en estos tiempos de desvergonzado consumo de masas no sería una mala idea dedicarle algo de tiempo al estudio de los códigos clásicos y al cuidado de nuestra indumentaria como medio para reforzar nuestra personalidad. Es exactamente eso lo que la tradición clásica nos conminaba a hacer cuando insistía en el «conócete a ti mismo», una máxima que «debemos guardar en nuestro corazón y sobre la que meditar continuamente», como quería Juvenal.

Pero digámoslo de una vez por todas: la cuestión fundamental sigue siendo la misma de siempre: puede que la mona ya no se vista de seda, pero el hábito todavía no hace al monje. El estilo y la elegancia no valen absolutamente nada si no van acompañados de la sinceridad, la empatía, la humildad, la lealtad, la amistad, la generosidad y una grandeza de miras que reivindica la libertad y la autonomía individual, para todos, en el marco de una sociedad que aspira al bien común, la belleza y la verdad. Así ha sido desde el siglo V a. C., y así seguirá siendo hasta el fin de los tiempos.

Aurelio Campal, planchando en la sastrería Hermanos Campal (Nava, Asturias) | Foto: Alex Zapico.
Aurelio Campal, planchando en la sastrería Hermanos Campal (Nava, Asturias) | Foto: Alex Zapico.

 

[1] ROTTERDAM, Erasmo de, De la urbanidad en las maneras de los niños. De civilitate morum puerilium, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia. Subdirección General de Información y Publicación, 2006, p. 17, I.
[2] CARLYLE, Thomas, Sartor Resartus: vie et opinions de HerrTeufelsdroeckh, Paris, Société du Mercure de France, 1904, p. 50.
[3] GOBLOT, Edmond, A Barreira e o Nível. Retrato da burguesia francesa na passagem do século, Campinas, Papirus, 1989, p. 39.
[4] ROUVILLOIS, Frédéric, Historie de la politesse. De 1789 à nous jours, Paris, Flammarion, 2008, p. 90.
[5] TOLSTOÏ, Tatiana, De l’Élégance masculine, Paris, Acropole, 1987.
[6] DESLANDRES, Ivonne, El traje imagen del hombre, Barcelona, Tusquets, 1985, p. 302.

 

Este artículo forma parte de El Hilo de la Tradición, un proyecto colectivo de Alex Zapico, Carmen Prieto y Michel Suárez.

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