Hay en toda crisis espiritual mucho de cobardía y de excusa. Quienes experimentan el silencio divino padecen, sobre todo, el vértigo de la distancia, la exigencia de volver a empezar. La mente, acostumbrada al privilegio de la gracia, a duras penas es capaz de conectar con las cosas y devolver su carne al mundo. La pérdida del don contemplativo y del dominio de la oración demanda el regreso hacia lo humano; a una renovada comprensión del tiempo y de las propias fuerzas. La frustración por la pérdida de la fe esconde, quizás, un intento de vincularse al hecho diferencial del hombre religioso; a cultivar la imagen de alma atormentada. Esto no puede traer más que consecuencias desagradables.

En 1960, Ingmar Bergman inició en Fårö los preparativos para el rodaje de Como en un espejo, galardonada al año siguiente con el Óscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa. Fue la obra inaugural de la famosísima trilogía del director sueco sobre El silencio de Dios, que incluye las posteriores Luz de invierno -también conocida como Los comulgantes– (1962) y El silencio (1963). Resulta interesante la reflexión que más tarde haría el propio Bergman sobre lo inexacto de un título acuñado alegremente por los medios. En una entrevista de 1964 con Cynthia Grenier para Playboy, el cineasta niega la mayor: «no tienen que ver -como muchos críticos han teorizado- con Dios, sino con la fuerza salvadora del amor. La mayoría de las personas en estas películas (…) no saben cómo amar». 

Es posible, sin embargo, que no se trate de un malentendido. En efecto, la figura de Dios no recorre un camino idéntico en las tres cintas; ni siquiera puede decirse que se trate del mismo dios. A la ausencia que soporta el pastor Ericsson en Los comulgantes (un descreimiento, digamos, convencional) se le contraponen la presencia monstruosa que amenaza la salud de Karin en Como en un espejo y la fría desconexión de Ester respecto a su entorno en El silencio. Las tres se mueven, eso sí, en las coordenadas de la enfermedad y de la muerte; en ese abismo que se les presenta a quienes no tienen fácil acomodo en la normalidad de las cosas.

Obligación

La destemplanza cubre a los personajes de la trilogía como un velo que los aísla del calor de los otros. Prueba de ello es el resfriado que acompaña a Ericsson (interpretado por Gunnar Björnstrand) durante toda la película; una afección leve en apariencia, incómoda, pero en absoluto paralizante. El sufrimiento físico agrava su estado depresivo y el desprecio por lo existente. El pastor se ve incapaz de aconsejar o prestar consuelo a su feligresía y participa de los días desde una insensible distancia. Como un niño caprichoso, justifica su actitud por los golpes recibidos: prematuramente viudo, traicionado por un dios a quien se ha entregado, proyecta indiscriminadamente su amargura. Nada queda del joven que quiso vivir su fe con la alegría del compromiso. Imposibilitado para responder a las demandas del amor, instalado en la crueldad más narcisista, apenas conserva hoy el deber cotidiano, las responsabilidades de la celebración litúrgica.

En Linterna mágica, su autobiografía, Bergman relata un episodio vivido junto a su padre, también pastor luterano, que le sirvió de inspiración para el desenlace de la película. Un día de principios de primavera, ambos visitaron una pequeña iglesia en Upsala, al norte de Estocolmo. Allí, el oficiante, enfermo de gripe, quiso hacer un servicio abreviado, intención que fue duramente discutida por el padre del cineasta, obligando al religioso a cumplir con su deber: «Por lo que a mí respecta –comenta Bergman-, en ese momento obtuve el final de Los comulgantes y la codificación de una regla que siempre había seguido y siempre habría de seguir: “pase lo que pase, tienes que decir tu misa”. Es importante para los feligreses, es más importante aún para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios».

La acción predispuesta que se justifica a sí misma; esa es la conclusión de Ericsson. Pero es también un espejismo. El pastor ni siquiera puede asistir a sus parroquianos ni oponer la perspectiva del dogma a las angustias de su tiempo, fracasando en el diálogo con el deprimido pescador Jonas (Max Von Sydow), que representa los miedos de la modernidad, la desesperación atómica en la Guerra Fría. El pastor confunde el malestar de los otros con el suyo propio. Todo es lo mismo, parece decir; nadie está a salvo del absurdo de la vida y sus sinsabores. «Dios se hace distante –dice Ericsson-. Me siento tan impotente que no sé qué decir. Comprendo su angustia pero hay que vivir». La respuesta del pescador confirma la inutilidad de la conversación: «¿Por qué?».

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Ingmar Bergman y Sven Nykvist

Los comulgantes es la película favorita de Bergman; el corazón de la trilogía. Las dreyerianas sensaciones de frialdad y desapego con las que el director juega al despiste se reproducen a través de la fotografía del gran Sven Nykvist. La confrontación entre los interiores, seguros e íntimos, y la naturaleza hostil se modifica a lo largo del metraje. Ese interior, que en un principio parece acoger a los creyentes, acaba por hundirse en el vacío de los hombres y las mujeres que lo habitan.

El arranque de la cinta no puede ser más elocuente. Una pequeña iglesia y una celebración eucarística; pocos feligreses, un pastor cariacontecido. La expresión gris de un deber ritual entre personas ensimismadas y enfermas. La autodestrucción (elegida o irresistible) de Ericsson encuentra un obstáculo inesperado: el amor.

La carne

Märta (Ingrid Thulin), la maestra del pueblo, una mujer educada en la alegría y ajena a los problemas de la fe, representa la promesa de carnalidad, de regreso al mundo y a la vida. Pero el pastor insiste en la desgracia de su pérdida, aparentando una profundidad desdeñosa. Märta le echa en cara su indiferencia hacia la figura de Jesucristo; es decir, hacia la concreción terrenal de Dios. Y es que Ericsson sufre el desengaño de una idea abstracta e inspiradora sólo desde las alturas. Él se las prometía felices en un oficio amable, en compañía de su esposa, pero de eso no ha quedado nada. No ama, ni puede compartir el dolor de los otros. Siente repugnancia ante lo físico. Por ese motivo, no mira los eccemas de Märta. Más tarde, en la durísima conversación que mantienen en la escuela, el pastor se ensaña con ella, asegurando estar harto «de su miopía, de sus manos torpes…»; es decir, de su existencia definida. Finalmente, Ericsson confiesa: «La verdadera razón por la que no me casaré contigo es que no te amo (…). Cuando mi mujer murió yo morí con ella. Da igual que la vida siga» El amor, una vez más, en su reverso tenebroso.

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Los comulgantes (Ingmar Bergman, 1963) | Svensk Filmindustri

En este instante inflamado, en el cual se verbaliza por fin lo que hasta entonces ha permanecido latente, el espectador aguarda la rebelión de Märta. No se produce. Hay, eso sí, un conato de ruptura. «Te hundes, Tomas, nada podrá salvarte. Tu odio te destruirá». Pero no lo abandona. La maestra ha decidido que Ericsson es «su misión». El amor la insta a compartir la angustia del amado, su periplo interminable por los templos. Así acaba la película, el pastor oficiando y Märta entregada a una desesperada oración, pidiendo la gracia de la fe para compartir un mismo destino con su hombre. Mejor la angustia que la soledad, parecen concluir los personajes.

Si ese silencio de Dios y sus consecuencias se muestran de manera explícita en Los comulgantes, no ocurre así en Como en un espejo, que toma su título de un fragmento de la Primera Carta de San Pablo a los Corintios: «Porque ahora vemos por un espejo, veladamente, pero entonces veremos cara a cara; ahora conozco en parte, pero entonces conoceré plenamente, como he sido conocido». Elaborada, según testimonio del propio Bergman, a la manera de una pieza de música de cámara en tres movimientos, el peso de la fe permanece en un plano indirecto, acaso superficial. No es el fenómeno místico el que marca el ritmo a sus protagonistas; se trata, más bien, de un tema vaporoso que envuelve la vida en una familia de intelectuales golpeada por la enfermedad mental de la hija mayor, Karin (Harriet Andersson).

En esta ocasión, el papel de Gunnar Björnstrand es estremecedoramente similar al que interpretaría un año después en Los comulgantes: David es un escritor de éxito, insensible al amor que le profesan sus hijos. También aquí brota la imposible generosidad. Los problemas familiares los gestiona siempre para su beneficio: la tragedia del derrumbe psicológico de su hija pretende aprovecharla para inspirar su obra literaria. La angustia y las inquietudes espirituales esconden una culpabilidad apenas disimulada por la cultura.

Karin padece una enfermedad incurable. Su estado empeorará irremediablemente. Su padre lo ha dejado escrito en su diario; ella lo encuentra. La lectura la impresiona de tal manera que se lo cuenta a su marido, Martin (también aquí aparece el arquetípico bergmaniano Max Von Sydow).

Más tarde, Martin y David dan un paseo en barco. Es esta la secuencia fundamental de la cinta, donde Bergman echa el resto. Martin no concede a su suegro la superioridad emocional del artista: «No hay lugar para las emociones en tu vacío. Siempre encuentras la palabra justa. Evasivas y excusas. No tienes decencia; sólo hay un fenómeno del que no tienes ni idea: la vida. Eres un cobarde. En tus novelas siempre flirteas con Dios. ¿Por qué sigues? Debes hacer algo respetable. ¿Has escrito en tu vida algo que sea verdad? Mi mundo es muy simple: todo es claro y humano».

Los golpes de Martin los encaja David desde un forzado victimismo. Le cuenta a su yerno la tentativa de suicidio tras la muerte de su esposa y el descubrimiento de un ámbito de amor por el que entra Dios y que le anima a seguir adelante. Es, en apariencia, una alambicada conclusión que le permite continuar como hasta ahora, engañándose en la presunción de estar haciendo todo lo posible, y todo lo mejor, por su familia.

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Como en un espejo (Ingmar Bergman, 1961) | Svensk Filmindustri

Karin, por su parte, no puede, a causa de la enfermedad, mantener una vida sexual activa con su esposo. Su afán por rehuir las demandas de Martin -en un alejamiento físico común a los protagonistas de la trilogía- lo compensa con el incesto que lleva a cabo con su hermano adolescente, Minus (Lars Passgard). La destrucción, por tanto, del equilibrio familiar acaba por hundir a Karin en las profundidades de su mente enferma. Ella, al igual que su padre, pretende condicionar su fracaso emocional a una beckettiana irrupción de Dios. Cuando, finalmente, su esposo decide internarla en un hospital, ella experimenta una visión fría y monstruosa de la divinidad, como una enorme araña que pretende penetrarla.

La última escena es una conversación entre David y su hijo Minus. Como en otros diálogos de Bergman, la comunicación decae por los distintos intereses de los interlocutores; cada uno habla de lo suyo. Esto es importante. La tragedia familiar los espolea para buscar una respuesta filosófica o religiosa a su grave situación. David habla del amor como instrumento suficiente para sobreponerse a la desesperación y a la angustia. Minus, por su parte, está feliz de haber recuperado el contacto con su padre, la intimidad de las palabras compartidas. ¿Es suficiente esto para apuntalar una vida resquebrajada? Bergman no lo dice.

Ruptura

En 1963, la trilogía se cierra con El silencio, protagonizada por Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom. Aquí, Dios es ya una intuición o una presencia implícita. Las tres películas podrían haberse unificado bajo un título que destacara la soledad del individuo tras la ruptura de la familia. En El silencio es también el frío, la intemperie, contraponiéndose esta vez a un paisaje extraño. Ester (Thulin) está enferma. Su destemplanza la vincula, claro, con Ericsson, pero su angustia es completa, sin el asidero ritual del pastor. Su relación de desprecio y, a la vez, de dependencia con su hermana Anna la sumergen en una soledad densa que anuncia un fatal desenlace. El hijo de Anna, Johan, interpretado por un jovencísimo Jörgen Lindstrom encarna el elemento relajado del drama, representando un tercer foco de distensión de la violencia fraternal de las dos mujeres.

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El silencio (Ingmar Bergman, 1963) | Svensk Filmindustri

La enfermedad de Ester la humilla en su debilidad. Debe guardar cama, pero ella quiere beber, fumar, bailar. Su deseo de vida, sin embargo, es solitario. La célebre y polémica escena de la masturbación es, en este sentido, paradigmática. El placer se lo guarda para sí y comunica, sólo, el dolor. Únicamente el sufrimiento es digno de ser pronunciado; sus palabras son siempre reproches. Anna, foco habitual de discusión, no tiene remilgos en conducirse libremente por la vida y en amar y ser amada. Su última conversación es visceral: «Siempre hablas de amor -le dice Anna a Ester-. Pero estás llena de odio. Tú me odias tanto como a ti misma». La cinta fue recibida con escándalo a ambos lados del Telón de Acero. Bergman intentó calmar los ánimos del personal estrenando una versión recortada de la película en Occidente, mientras la crítica soviética llegó a hablar, incluso, de «latente fascismo».

Anna, finalmente, abandona a Ester, cuyo estado se ha agravado quizás de manera definitiva. El último plano de la enferma, los ojos de Thulin expresando el vacío inconsolable, resume la trilogía de Ingmar Bergman. No es, desde luego, un tratado teológico sino netamente humano; se trata de la descomposición filmada de los asideros sentimentales, familiares y, por supuesto, religiosos, en un mundo que no parece corresponderse con las ideas de la moral. Las respuestas ante esta descomposición, pretende decirnos Bergman, son individuales y, por lo tanto, incapaces de traspasar por sí mismas la barrera de la angustia. El pastor Ericsson, Karin, David y Ester padecen el frío de la distancia con sus semejantes más anclados en la tierra y la realidad. Märta, Martin y Anna pueden vivir en la carnalidad, en una visión razonable de las cosas. Para derrumbar el muro de la incomunicación entre ambas éticas, los personajes de Ingmar Bergman buscan en el amor la herramienta posible, pero no parece ser suficiente y todo huele ya a Darwin.

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