La controversia sobre la racionalización y los códigos matemático-numéricos en la música tiene una larga historia; data de la época de tránsito entre el Barroco y el Clasicismo y su máximo exponente es el gigante Johann Sebastian Bach. Según parece, el genio alemán se divirtió colando de rondón ingenios numéricos en sus partituras y buena parte de su colosal obra se encuentra atravesada por cuestiones de naturaleza simbólico-matemáticas. Algunos autores han encontrado en el corazón de su música una profusión de esquemas gráficos ocultos y elementos que dibujan una suerte de orden cósmico. Es probable que estos ingredientes del método científico, mezclados con una mística derivada de la profunda religiosidad de Bach, constituyesen un indicio del gobierno del racionalismo como eje de la Modernidad. Pero todavía se estaba muy lejos de imaginar que un dominio exclusivo de la emoción y el sentimiento como la música, aun estructurado sobre una base matemática, pudiese tener relaciones íntimas con la industria.  

La consolidación de la Civilización de la Máquina transformó de forma radical la base tonal sobre la que se había erigido buena parte de la música occidental mediante la reproducción mecánica del sonido. Hubo, sin embargo, otro factor que sólo irrumpiría en las primeras décadas del siglo XX: la posibilidad de producir sonidos industriales. Resulta imposible comprender el sadomasoquismo de la “música noise”, las grotescas performances del tecnopop, la pazguata ñoñería del tonti-pop, la abierta apología de la crueldad del heavy, del hip-hop o del punk, sin remitirse a su matriz industrial. Repasemos brevemente esta historia.  

En 1877, Charles Cros presentó públicamente el esbozo de un artefacto que denominó Paleófono”, algunos meses antes de que Edison construyese, sin estar al corriente de las investigaciones de Cros, el primer fonograma exhibido en la Exposición Universal de 1889. De aroma artesanal, elaborado con rollos de cera, dotado de un motor y con un precio al alcance de poquísimos, el fonógrafo apenas pasaba de una simpática novedad; no obstante, la máquina de Edison anunciaba tiempos extraordinarios para las invenciones mecánicas. Sólo una década y media después, ya era posible grabar en discos, inaugurándose así una era febril de explotación comercial de las grabaciones en cilindros, que a  principios de siglo, en 1903, fueron sustituidos por discos. Fue la época en la que las grandes casas comerciales Gramophone Company Victor Columbia o Pathé, comenzaron a tomar posiciones en un mercado que ya en 1910 había estandarizado los diámetros y las velocidades de rotación de los discos. Maestros y grandes astros de la música lírica se precipitaron a registrar su obra en este nuevo formato que tenía algo de mágico. 

En 1906, por la exorbitante suma de doscientos dólares los consumidores podían disponer de la victrola comercializada por la Victor Talking Machine Company. El invento se reveló un éxito estruendoso y uno de los principales vehículos de promoción para un napolitano universal,  Enrico Caruso, que con su grabación deVesti la giubbatrituró todos los registros de ventas, disparándose por encima del millón de copias. Ese mismo año, Thaddeus Cahill alumbró un mastodonte llamado Telharmonium, capaz de reproducir la música de los grandes maestros clásicos para deleite del público congregado en la plaza del Metropolitan mediante un complejo sistema electrónico. 

En 1908, la Deutsche GrammophonGesellschaft puso en circulación 6.200.000 discos y cinco años más tarde, Pathé vendía 9.000 discos y 500 aparatos reproductores Pathéphone al día. Ante este despliegue, algunos se pusieron en guardia contra lo que entendían como una amenaza para la música. En 1911 un crítico alemán arremetía contra la “pacotilla musical’, difundida por instrumentos mecánicos. ‘Los gramófonos sobre todo son una verdadera peste. Esa monstruosidad … la colocan preferentemente en el balcón y atruena el aire con esas espantosas melodías de cabaré con sus repugnantes textos. De ese modo se envenena el oído de los niños”. 

Pero los críticos eran minoría. El famosísimo auto exiliado del fascismo Arturo Toscanini dio la bienvenida a las nuevas invenciones técnicas, y en 1921 efectuó sus primeras grabaciones. Cuatro años después, la producción de discos abandonó el método de grabación mecánica para incorporar la toma de sonido a través de un micrófono eléctrico. En 1935 aparecieron los primeros prototipos de grabadores magnéticos, aunque años antes, en 1928, la Columbia ya había lanzado discos de larga duración para el cine, inaugurando un nuevo espacio de música específicamente cinematográfica, en un periodo de consolidación de la “música popular”. 

La electrificación del mundo musical puso al alcance de un público masificado un gigantesco volumen de nuevas y viejas composiciones, popularizando géneros que comenzarían a hacer sombra a la llamada música erudita, como el ragtime y otros bailes sincopados que cosecharon un éxito estruendoso. Entre estos géneros figuraban ciertas formas de jazz que fueron vistas como variantes frenéticas y profundamente ruidosas. Nada evidencia mejor el extraordinario cambio de sensibilidad contemporánea que el hecho de que esas formas musicales son las mismas que hoy se recetan contra el estrés y el desasosiego. 

Ese tipo de música sirvió igualmente para que compositores preocupados con la tradición llevasen a cabo una labor de registro y divulgación. Así, ante la perplejidad de los campesinos rumanos, Bartók emprendió un viaje por el país munido de un fonógrafo con el fin de acumular información sobre la música nacional; con el mismo objetivo, el compositor Percy Grainger, también en 1906, causó estupefacción cuando decidió recorrer los pueblos del interior de Australia acompañado de un cilindro fonográfico. Análogamente, Janácěck, Stravinsky y Ravel, se sintieron llamados a rescatar un pasado bucólico y campesino gracias a los nuevos artefactos técnicos. Pero el nuevo mundo sonoro mecanizado sirvió además para educar el oído de generaciones enteras. Los conciertos dominicales de la Orquesta de la NBC dirigida por Toscanini fueron radiados durante años en los Estados Unidos y pasaron a la historia como un jalón indiscutible de la función de la radio como formadora estética de un público que sobrepasaba los diez millones de oyentes.  

En la medida en que los aparatos de reproducción se abarataban y se popularizaban, se creó un enorme mercado que hizo del sector uno de los más lucrativos de la industria del entretenimiento, fusionando el deleite espiritual con el negocio. Así, en 1904, durante un viaje de Richard Strauss por los Estados Unidos, la pasión por su obra le obligó a realizar dos presentaciones extras deDoméstica”, que tuvieron como sorprendente escenario el cuarto piso de Wanamaker’s, una de los primeros centros comerciales americanos. 

Todavía se podía escuchar música “popular” en círculos públicos, en bares o cafés, como sucedía en tiempos de Brahms y sus Danzas Húngaras”, o con los “Lieders” de Schubert; pero la música instrumental quedó cada vez más reducida al hogar o a recintos especializados como teatros o auditorios. El fonógrafo diseminaba la música, que rasgaba las esferas de la vida social, saliendo de lo estrictamente privado para penetrar en la arena pública. Sin embargo, esta ubiquidad tuvo consecuencias problemáticas. Si bien es cierto que las máquinas de reproducción de sonido posibilitaron el contraste empírico de las distintas músicas tradicionales, permitiendo así estudiar sus trazos comunes y sus diferencias, la posibilidad de reproducir sin restricciones cualquier tema contribuyó a uniformizar el gusto general.  

La repetición de las obras alteró los códigos seculares de recepción musical, disminuyendo la capacidad de sorpresa; la escucha sistemática de una misma pieza favorecía la anticipación mecánica de los acordes siguientes. Como señala De Candé, siguiendo a Adorno, la “atención disminuyó en beneficio de los reflejos”. Además, la producción de objetos musicales serializados consolidó un modelo de relación industrial entre productor y consumidor: “Desde el siglo XIX el público se divide en categorías: apreciadores de ópera, de concierto, de música de cámara, de música ligera. La industria acentúa esa diversificación y hace surgir la noción burguesa de ‘valor estético’, en función de la cual los diferentes géneros son clasificados”. 

El impacto más evidente de la recepción de sonidos enlatados fue la modificación de las condiciones en las que la música se producía, así como el comportamiento de los receptores. La aparición del cilindro de grabación liberó a los compositores de la necesidad de guardar las obras musicales en papel. Ahora podían desentrañar la anatomía de sus piezas, y las de sus colegas, incluso las clásicas, mediante la audición directa cuando lo deseasen. Y esto que valía para los compositores, también era aplicable al gran público, que tuvo en la radio un aliado extraordinario, un instrumento que regaba con música sus oídos de forma incesante. Además, el perfeccionamiento del micrófono sacó “la música clásica de las salas de concierto de élite en las que había estado confinada  y, en consecuencia, del dominio de los ricos y de los habitantes de las ciudades”.  La música ya no era un “interés de pocos”, sentenció Kurt Weill en 1928: “los músicos de hoy se apropiaron de esta frase. Su música, por tanto, es más clara y más transparente”; habiendo obtenido todo lo que imaginaban en sus sueños más osados, los músicos comenzaron de nuevo desde cero”. 

Tal vez la tecnología rompiese el muro que separaba la música del público de masas, pero no siempre se tornó más “simple, más clara y transparente”. No se trataba únicamente de aprovechar las inmensas posibilidades que la tecnología abría en el campo de la “música experimental”, como hizo Stefan Wolpe, dirigente de la Novembergruppe, una organización artística creada por la izquierda revolucionaria en la Alemania de 1918, cuando puso en funcionamiento simultáneamente ocho fonógrafos a velocidades diferentes que reproducían la Quinta Sinfonía de Beethoven. El deseo de romper con el sopor creativo, así como el impulso de soltar amarras con la tradición, llevó a algunos compositores a adentrarse en territorios apenas intuidos en el cambio del siglo XIX al XX. En Doktor Faustus, Thomas Mann puso de relieve esta tendencia al repudiar el “falso subjetivismo” y la “efusión expresiva” del clasicismo, considerados indignos del “sentido trágico del mundo contemporáneo”, expresada en el asalto atonal a los códigos de escritura tradicionales. 

Independizado de los marcos teóricos clásicos, el “dodecafonismo” propuso un hiato con el sentido lógico de la tonalidad, mediante un proceso de descomposición musical que obligaba a recorrer toda la escala tonal; el resultado fue la producción de un sonido estridente que se revelaría fundamental para el acompañamiento cinematográfico, especialmente en los clímax de las películas de terror. 

Malher había entreabierto la puerta a la nueva música pero sin abandonar los dominios de un clasicismo que definitivamente desaparecería con él. Algo parecido sucedió con la muerte de Puccini en 1924 en relación al modelo de ópera que había prevalecido desde el siglo XVI. También Debussy había contribuido a pavimentar el terreno con algunas obras híbridas en las que introdujo algunas pizcas de atonalidad. LasGymnopédies” de su amigo Erik Satie daban la espalda a los códigos tradicionales de la más “intrincada complejidad”, sustituyéndolos por un lenguaje “al mismo tiempo simple y nuevo. No había desarrollo ni transición, apenas un instante prolongado”, anota Ross. Se intuían las bases de un nuevo mundo sonoro que alcanzaría su cima en la década de los veinte con la consolidación de una música de “base jazzística y desarrollo automático” que se pretendía tan seca y adusta como la arquitectura. 

Pero fue Arnold Schönberg, entre 1908 y 1909, quien produjo sonidos tan pavorosos que lo enfrentarían definitivamente con el gusto popular. En realidad, aunque el irascible Schönberg lo desconociese, Busoni, en su Esbozo de una nueva estética de la música de 1907, ya había avanzado la idea de una música atonal; del mismo modo, Charles Ives había experimentado con sonidos ásperos en varias tonalidades simultáneas o atonales, esperando hasta la década del veinte para exponer con rigor su propia teoría. Era muy consciente de que su propuesta habría chocado con un muro de incomprensión y repulsa por parte de un público educado en códigos melódicos clásicos.  

Hasta el final de la I Guerra Mundial, por el contrario, su música encontró un mercado para el modernismo, esto es, oídos acostumbrados a la experimentación y más receptivos a las disonancias. Sin embargo, esta disposición a la astringencia atonal era en gran medida fruto del coraje de creadores como Schönberg o Stravinsky, que, a fuerza de sumar escándalos, incomprensiones y rechazos, consiguieron con el tiempo abrir una brecha para la nueva música. Los estrenos dePierrot Lunaire” en 1912 en Berlín, y la “Consagración de la Primaveray elPrimer Cuarteto de Cuerdas” del ruso provocaron altercados de orden público que nutrieron las crónicas de sucesos. Por su parte, surcando un rombo propio, Satie y algunos correligionarios continuaron fusionando el rigor de la música tradicional con el espíritu desestructurado del music-hall, el ragtime, el jazz, todo ello nimbado de exabruptos dadaístas. 

La incierta propuesta de la música dodecafónica contravenía todas las reglas académicas establecidas, y transcurridas las primeras décadas del siglo XX la contestación derivó en un abierto repudio del clasicismo. Como observaba el futurista Busoni en una carta a Schönberg, lo que el maestro austríaco postulaba era la creación de un “nuevo valor en sustitución del anterior, en lugar de sumar lo nuevo a lo antiguo”,  una senda que continuaron dos integrantes de la Segunda Escuela de Viena, Alban Berg, y sobre todo, Anton Webern con sus Seis Piezas Opus 6, una peliaguda obra atonal. 

En Rusia, Aleksandr Scriábin creó una obra absolutamente fantástica, Mysterium, una armonía mística inspirada en la teosofía que vibraba en torno a seis notas, ideada para ser ejecutada en el Himalaya y que debía concluir con el aniquilamiento del universo. Sin embargo, Aleksandr Scriábin falleció en 1915 y es muy probable que de haber sobrevivido a la Revolución su obra hubiese sido acusada de “enemiga del pueblo”. En la Unión Soviética, el dodecafonismo y otras formas de experimentación musical fueron condenadas por “anti socialista”, y se proscribió la disonancia en nombre de la “sinfonía, el cuarteto, la cantata o las sonatas, formas canónicas del siglo XIX. En otras palabras, las formas musicales del apogeo burgués; ¿cómo podían, se pregunta Fubini, ser utilizadas en un contexto socio económico tan diferente del burgués sin caer en la más sangrante de las contradicciones? 

Ni siquiera Shostakóvich y Prokófiev, glorias vivas de la música nacional, se libraron de la amonestación pública del Partido por sus veleidades modernistas. Debido a su experimentalismo musical, Prokófiev fue uno de los que más recelo despertaba, convirtiéndose en el blanco favorito de los bolcheviques; viendo cómo se cernía sobre él la sombra de la represión, escribió una Cantata para el vigésimo aniversario de Octubre”, donde se lee: 

“Existe un hombre detrás de las murallas del Kremlin, 

y el país entero lo conoce y adora. 

Tu alegría y felicidad  provienen de él 

¡Stalin! ¡Ese es su gran nombre!” 

 Teníamos que empezar por alguien”, confesó años más tarde el editor del Pravda: 

“Shostakóvitch era el más famoso, un golpe contra él tendría repercusión inmediata y haría que sus imitadores en la música y en otras artes irguiesen la cabeza y prestasen atención. Además, Shostakóvitch es un verdadero artista, hay un toque de genio en él. Vale la pena luchar por un hombre así, salvar a un hombre así […]. Teníamos fe en su integridad esencial. Sabíamos que conseguiría superar ese choque […]. Shostakóvitch y todos los demás saben que no hay maldad en nuestro ataque. Él sabe que no existe ningún deseo de destruirlo”. 

Como tenían que “empezar por alguien” escogieron al más talentoso y frágil de los compositores rusos. Shostakóvich nunca superó el terror de ver su nombre en la portada del Pravda, y sobrevivió con el talento intacto, aunque sin poder erguir la cabeza. “En el momento en que el artista lleva en consideración lo que la gente quiere y trata de satisfacer sus necesidades, deja de ser un artista”, escribió Oscar Wilde; pero si es un poder absoluto el que impone sus exigencias, el verdadero artista no siempre encuentra resquicios para alzarse sobre el pánico. 

Como en tantos otros segmentos de la creación artística, la Civilización de la Máquina constituyó en el campo musical una celebración del ingenio y la innovación. Más allá de una retórica que repelía el pasado en nombre de lo nuevo, estimuló un repertorio de formas y contenidos que testimoniaba la voluntad de cambio incesante que con frecuencia no incluía el conocimiento exhaustivo del pasado a superar. En esa lucha permanente por romper los moldes de lo heredado los compositores disolvieron los formatos clásico sin dejar de admirar el inmenso legado de los maestros. Pero hubo también un proceso de asimilación de sonidos y estructuras musicales procedentes de varios campos, de la música popular a los ruidos industriales, pasando por las influencias del jazz o las  creaciones cubistas, que creaban su propio leguaje, que constituyen el origen del “rock”, el “punk”, el pos-punk”, el “heavy”, la “música electrónica” o elnoise”.   

Las críticas de Benjamin y Adorno sobre la reproductibilidad técnica del arte y de la música analizaron en detalle los efectos de la tecnología en la recepción de las obras y en la creación de un nuevo consumidor. Sin embargo, había otro aspecto concerniente al vínculo entre arte y tecnología que desbordaba las nuevas formas de escucha: me refiero a las relaciones  del universo fabril con la música. Algunas fueron relaciones casuales; Malher estrenó suSexta Sinfoníaen la ciudad siderúrgica de Essen, en el Ruhr, exactamente donde Krupp había fabricado los cañones que asediaron París durante la guerra franco prusiana. Años después, el 25 de marzo de 1918, en plena Primera Guerra, Bertha, otro cañón surgido de las fábricas Krupp, bombardeaba de nuevo París donde Debussy era discretamente enterrado.  

Pero hubo correspondencias menos fortuitas entre la gran industria y la música. En 1894, coincidiendo con su estancia en los Estados Unidos, Antonín Dvořák quedó tan deslumbrado con el desarrollo material del país que dedicó una de sus obras más conocidas, la “Sinfonía del nuevo mundo, al espectáculo de los nuevos ritmos fabriles, una fascinación que también se apreciaba en laNovena Sinfonía” de Bruckner. Sin embargo, habría que esperar hasta el 11 de marzo de 1913 para que un pintor desconocido justificase teóricamente la necesidad de consumir ruido. Ese día, Luigi Russolo publicó en Milán El arte de los Ruidos, un opúsculo en el que defendía una suerte de teología musical cuyo desarrollo reposaba en buena medida sobre postulados marxistas, algo que, de haber sido consciente, habría horrorizado al italiano. Su visión era simple: si el hombre de épocas pré-tecnológicas se complacía con laHeroica” o laPastoral”, el hombre de la Civilización de la Máquina, expuesto sin cesar a los barullos del “tren, de motores de explosión, de carros y de multitudes vociferantes” debía exigir la quiebra del círculo “restringido de sonidos puros y conquistar la verdad infinita de los sonidos ruidos”. De hecho, constataba Russolo, la tendencia a la disonancia de los “compositores geniales de hoy” autorizaba el alejamiento del sonido puro para sumergirse en un festival de “ruidos organizados”, el ruido en “estado puro”. 

La  ruptura con el pasado armónico debía ser total; para eso era preciso abolir las salas de concierto, “hospitales de sonidos anémicos”, y “hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos”. Esta “evolución” de la música era paralela a la multiplicación de las máquinas, esas grandes “colaboradoras del hombre”; no sólo “en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso”: la máquina creó tal variedad de ruidos que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía dejó de suscitar emoción”. Sin la proliferación de los ruidos derivados de la mecanización de la vida moderna el oído no podría soportar la “intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas”; con todo, “nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares”. Si todas las “manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido”, este debía resultar familiar al oído, ya que tenía el poder de “remitir inmediatamente a la vida misma” 

A pesar de esta incompetente base teórica, Russolo es considerado como el gran  precursor de la música electrónica. No cabe duda de que fue un espíritu intrépido. Construyó sus propias máquinas de fabricar “bofetadas sonoras”, Intonarumori, ruido de máquinas, en su particular nomenclatura, y se declaró a salvo de los juicios ajenos, puesto que “la audacia tiene todos los derechos, y todas las posibilidades”.  

Años después, en 1917, lejos de llegar al grado de delirio de Russolo, Jean Cocteau lanzó algunas ideas aleatorias que Satie usaría para componer su famoso collage musicalParade: “Titanic, ascensores, las sirenas de Boulogne, cables submarinos, cables barco-tierra, Brest, alquitrán, barniz, maquinismo de barco a vapor, The New York Herald, dinamos, aeroplanos, cortocircuitos, cines suntuosos, la hija del sheriff, Walt Whitman, el silencio de las manadas en estampida, vaqueros con pantalones de montar en cuero bovino y caprino, la telegrafista de Los Angeles que se casa con el detective al final”. Ese totum revolutum se convertiría posteriormente en el ancestro de la música de dibujos animados y de una de las más populares formas musicales del siglo XX: la “música de ambiente”, omnipresente en ascensores, salas de espera y teléfonos. 

Otros compositores adaptaron igualmente sus creaciones al nuevo mundo industrial, como fue el caso de Maurice Ravel, amante de la mecánica y diseñador de un prototipo de automóvil de gasolina destruido durante la guerra franco prusiana. En 1919, Bela Bartók abríaLe Mandarin Merveilleux”, una obra ambientada en la periferia de una metrópoli, con un torbellino de sonidos cacofónicos emitidos por bocinas de coches y percusiones a las que denominó “ruido estilizado”. También Edgar Varèse contribuyó a infiltrar el ruido en la música. Como su compatriota Ravel, Varèse era hijo de un ingeniero y, a pesar de abandonar pronto sus estudios politécnicos en Torino, siempre se sintió fascinado por la mecánica:Me convertí en una especie de Parsifal diabólico, en busca, no del Santo Grial, sino de la bomba que explotaría el mundo de la música, abriendo camino a todos los sonidos, sonidos que hasta entonces, y todavía hoy, se consideraban ruido”. Su juvenil interés por las teorías del ruido futurista tuvieron una traducción práctica a final de los años cincuenta con la publicación de su “Poema Electrónico” para cinta magnética. 

En la década de los veinte, Ernst Krener ideó una mezcla de música popular y erudita que denominó “ópera del ahora” o Zeitoper, un formato ambientado en espacios como fábricas o transatlánticos. Una de esas óperas, la Machinist Hopkins de Max Brand, tenía un argumento bastante singular: “un marido cornudo muere después de ser arrojado a los engranajes de una monstruosa máquina por el libertino amante de su mujer. Por su parte, este la estrangula al descubrir que se había convertido en una promiscua prostituta, siendo despedido por el capataz , el maquinista Hopkins, bajo la acusación de ineficiencia”.  

La abertura de “La Vida Parisina, de Offenbach, se desarrollaba en una estación; en Pacific 23, de 1923, Honegger incluyó sonidos que parodiaban una locomotora a vapor, y ese mismo año, cuando Stravinsky estreLes Nocesla crítica vio en todo aquello simples “máquinas de golpear, de fustigar, de fabricar resonancias automáticas”. En realidad, el ruso Igor Stravinsky nunca había albergado al menor animadversión por el mundo moderno y sus inclinaciones mecánicas. Cuando en 1914 escuchó por vez primera una pianola en Londres, “se quedó extasiado por la idea de eliminar la fiabilidad inherente a los intérpretes humanos”. Tiempo después firmó un contrato en París con el fabricante de pianos automáticos Pleyel para registrar sus obras, y durante un tiempo trabajó en un estudio situado en el interior de la fábrica. En 1925, con motivo de su primera visita a Nueva York, grabó en el estudio de Brunswick Records algunas piezas para piano. Como observa Ross, una de las grandes ventajas de la estética neo barroca era que sus ruidosos arpegios remitían a la actividad de las máquinas. 

En la Alemania de los años treinta, el físico y químico Walter Nerst fabricó un piano electrónico financiado por Siemens y Bechstein; antes, a mediados de los veinte, atendiendo a la demanda de una película de Léger, el compositor americano George Antheil, había diseñado unBallet Mécanique, cuya producción incluía ruidos propios del mundo industrial. Antheil fue, junto a la magnífica Hedy Lamarr, una actriz austríaca de gran éxito en el Hollywood clásico, el descodificador de los códigos de comunicación secretos de los nazis 

Antes de que Stalin sentase cátedra sobre el arte moderno, la Unión Soviética había acogido a numerosos artistas que dejaban en ridículo las tentativas experimentales de Occidente. Aleksandr Mosolov creó un auténtico infierno de sonidos atonales para evocar un ambiente fabril en “La Fundición de Hierro”; y en la “Sinfonía de Bocinas”, Arseni Avraamov, escenificó una “Marsellesa” y una “Internacional” interpretadas por “una orquesta de sirenas de fábrica, artillería, ametralladoras, bocinas de coches y autobuses, motores de patios de maniobras y alertas de neblina en la flota del Caspio”. A este coro se unieron también Prokófiev, con suSinfonía de hierro y acero”, una experiencia de “maquinismo musical”, y Shostakóvich, con el arranque de suPrimera Sinfonía”, donde una sirena de fábrica anunciaba la llegada de los bolcheviques. Bajo el poder de Stalin, las sirenas de las fábricas dejaron de tocar en los escenarios y se convirtieron en el metrónomo de la vida social rusa.  

Para el crítico americano Paul Rosenfeld, los artistas como Varèse constituían la vanguardia del “misticismo del rascacielos”, defensores de un “sentimiento de unidad de la vida a través de las forma de expresión de la civilización industrial, sus luces agresivas, ruidos punzantes, texturas compactas y sintéticas; un sentimiento de su enorme tensión, dinamismo, ferocidad y también de su fabulosa delicadeza y precisión”. 

Ciertamente, no todos los compositores se plegaron al ruido de la Civilización de la Máquina. “Me siento como un fantasma vagando por un mundo que se tornó extraño”, confesaba Rachmáninov a finales de los años treinta. Como muchos otros, se sentía desconcertado en la encrucijada de un mundo que avanzaba a marchas forzadas en sentido opuesto a la tradición. El ruso no conseguía “dejar la manera antigua de componer y adoptar la nueva”; viendo perecer el mundo en el que se había formado, confesaba su incapacidad para abandonar a sus “dioses musicales” de la noche a la mañana, y arrodillarse ante las nuevas divinidades”. Ese mismo desasosiego fue el que llevó al finlandés Sibelius a expresar “el dolor común por la pérdida de un pasado pre-tecnológico, o, más sencillamente, la nostalgia de una juventud perdida”. 

De dar por buena la célebre afirmación de Walter Pater de que “todo arte aspira a la condición de arte música”, había motivos más que suficientes para la preocupación. Reflexionando sobre las conclusiones de Rubinstein en relación a la finis musicae, un defensor de la nueva música como Thomas Mann se preguntaba si la verdadera misión de su época no sería la de “tratar de aniquilar todas las conquistas en beneficio de alguna nueva conquista”. Pero Huxley fue más certero cuando afirmó que quienes habían fracasado en la tentativa de desarrollar nuevas formas de la vieja tradición formal, debieron contentarse con ser más aburridos que aquellos viejos músicos de igual talento “que tenían la evidente elegancia tradicional para compensar su falta de ideas”. 

En todo caso, para muchos fue un alivio comprobar que del globo de las feroces transformaciones izado por las vanguardias colgaba el lastre de una tradición encarnada en compositores que, abrumados por la angustia de asistir a los funerales del viejo mundo, ejercieron de contrapeso al injustificado optimismo del progreso.  

  

REFERENCIAS 
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HUXLEY, Aldous: Si mi Biblioteca ardiera esta noche. Ensayos sobre arte, música, literatura y otras drogas, Barcelona: Edhasa, 2009
MAASE, Kaspar: Diversión Ilimitada. El auge de la cultura de masas (1850-1970), Madrid: Siglo XXI, 2016 
MANDOSIO, Jean-Marc: D’Or et de Sable, París: Encyclopédie des Nuisances, 2008 
MANN, Thomas: Consideraciones de un Apolítico, Madrid: Capitán Swing, 2011  
ROSA, Hartmut: Accélération. Une critique sociale du temps, París: La Découverte, 2013 
ROSS, Alex: O Resto é Ruído. Escutando o século XX, São Paulo: Companhia das Letras, 2009 
RUSSOLO, Luigi: L’Art des Bruits, Lausanne: L’Age d’Homme, 1975. 
SEDLMAYR, Hans: A Revolução da Arte Moderna, Lisboa: Edição Livros do Brasil, 1955 

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