Viene de: Parte I y Parte II.

En 1976 los Sex Pistols actúan en Manchester. Apenas 40 personas presencian el concierto organizado por una parte de lo que serán Buzzcocks, una banda central en el paradigma Manchester. El concierto tuvo lugar el 4 de junio de 1976 en el Manchester Lesser Free Trade Hall. Entre los escasos espectadores se encontraba un joven de unos diecisiete años llamado Steven Morrissey. Aficionado a la lectura y a la escritura, lugares centrales a lo largo de su carrera, escribe asiduamente cartas a diversos fanzines y revistas, entre ellas envía textos a Melody Maker y New Musical Express. Es a esta última a la que envía con fecha de 18 de junio de 1976 una demoledora carta contra los Sex Pistols. Aunque más que como una demoledora carta puede leerse como un ajuste de cuentas donde trata de salvar aquello que considera esencial al movimiento punk: su desidentificación con el paradigma tradicional del rock. Leemos: «Escribo esta carta después de asistir al infame concierto de los Sex Pistols». Para el Morrissey de diecisiete años los Pistols carecen de la inspiración de las bandas de la escena de Nueva York/Manhattan. Añade que en ese concierto los Pistols tocaron «I’m Not Your Stepping Stone», tema de los Monkees, y que cualquier noche sórdida de Nueva York, una banda como Heartbreakers, nacida de las cenizas de New York Dolls (por los que siente devoción), con Johnny Thunders, Jerry Nolan y Richard Hell, lo haría mil veces mejor y con más estilo. Del mismo modo apunta a que Johnny Rotten no está a la altura de David Johansen (voz de New York Dolls) ni, muchos menos, a la de Iggy Pop (auténtica deidad de todo esto). Finalmente, eso sí, sostiene que es bueno que estas cosas sucedan en Manchester, pero nada más. Lo que viene a afirmar el joven Morrissey es que el problema de la perspectiva de los Pistols es la ausencia de un relato de ruptura real.  En diciembre de ese mismo año vuelve a la carga contra los Pistols. Afirma que si quieren salir de las publicaciones sobre moda lo que deben hacer es demostrar algo más, ya que su música y sus «letras audaces» no se sostienen cuando sus seguidores se quitan los imperdibles. Y añade que el punk-rock británico está muy por detrás del hecho en Nueva York, y para ello pone sobre la mesa los nombres de New York Dolls, Patti Smith o Ramones, que si bien juegan con su imagen conjugan a la perfección escena y música. O dicho de otro modo, se trata de bandas que muestran una progresiva desidentificación construyendo un relato personal diferente con respecto al progreso y a la propia historia del rock.

 (Photo by P. Felix/Daily Express/Hulton Archive/Getty Images)
The New York Dolls en 1972. La influencia es notable en The Smiths.| P. Felix/Daily Express/Hulton Archive/Getty Images..

En todo este proceso de formación, bandas como New York Dolls juegan un papel clave e insistente, si bien no tanto, aunque también en lo musical, sí en la construcción de ese relato de la desidentificación del que hablábamos y que The Smiths hereda, en buena medida, de este punk. Muchos son los textos sobre los Dolls, por quienes Morrissey tiene fascinación. Así lo narraba Luis Troquel en su ya mítico libro sobre el grupo: «Con los New York Dolls llegó la verdadera adoración, “pues rompían el esquema machista que tanto odiaba del rock´n´roll sin renunciar por ello a su masculinidad”». Puede sorprender esta presencia de los Dolls pero es del todo coherente con la forma de entender la música como una forma de ver y sobre todo como una forma de establecer un relato personal y social. Para Morrissey, David Johansen y el resto de la banda conforman la posibilidad de una visión diferente en su modo de hacer y de ver la música y ahí radica la fuerza y la tensión de su relación con el punk. Generan disidencia en la moral de las costumbres del rock. El punk de los Pistols, por ejemplo, no escenifica, según Morrissey, más problema que el punk mismo como problema, es decir, los relatos que genera se disponen finalmente como unidad, lo que conlleva que rápidamente uno sepa por dónde «van a salir» los Pistols. Su efecto y su interpretación están servidos previamente. No hay sorpresa, ni alternativa. Los Pistols se agotan en su propia previsibilidad, y es en esta previsibilidad, sostiene Morrissey, donde acaban cumpliendo todos los patrones que la clásica y mecánica historia del mercado discográfico impone. Porque es a este propio mercado internacional al que le interesa que la historia del progreso y de la ruptura se mantenga incansablemente. El capitalismo vive gozoso entre espejismos de progreso creados por él mismo.

El problema, podemos suponer, es cuando surge una banda, como los Dolls, que escenifican una situación: la imposibilidad de encerrarlos en un discurso único.  Y ahí está la clave. No hay que olvidar, por lo demás, que Morrissey será el fundador del club de fans de los Dolls en Inglaterra y autor de una biografía sobre ellos publicada en 1981 en la fanzine Babylon. (Incluso recuerda en su autobiografía cómo le paso un disco a Tony Wilson, quien no había oído hablar de ellos.) Existe, por lo tanto, una influencia clara del glam rock, pero a su vez, ese glam es re-enviado hacia un espacio popular, e incluso obrero, como Manchester. El glam es reconfigurado como relato en The Smiths, y un claro ejemplo lo hallamos en las letras de Morrissey, donde la sexualidad queda en ocasiones en el aire, sin un argumento sexual propio. Al mismo tiempo, como los Dolls, Morrissey se muestra «grosero en algunos momentos; aunque, por más que fuese fan de los New York Dolls, y como ellos haya asociado su nombre al escándalo, ¡qué lejos está su manera de escandalizar de la provocación descarada de los Dolls!», escribe Luis Troquel.  Así recuerda Morrissey en su autobiografía algunos de esos momentos de devoción: «Tengo 17 años y aquí estoy para conocer a los ex–Dolls Johnny Thunders y Jerry Nolan […] y me acerco hasta ellos sabiendo que mi corazón podría detenerse». Y antes ya ha señalado cómo los Dolls se erigieron como amenaza, como una amenaza para el propio sistema. Los Dolls, destaca Morrissey, eran su propia creación, e introdujeron la fractura del relato machista del arte en un momento en el que «todos los jóvenes querían parecerse a Terry Venables». Si en algún momento comenta Morrissey que la escritora Shelagh Delaney tiene el cincuenta por ciento de la culpa de que él escriba canciones, no debemos despreciar el hecho de que dentro del otro cincuenta por ciento un alto porcentaje lo condensa New York Dolls. (Y en este punto no debe olvidarse la versión que Morrissey hace del tema «Trash» de  New York Dolls).

Más allá de los Dolls, para Morrissey tan sólo los Buzzcocks representan ya en 1977 el principio del cambio. Junto a ellos Warsaw, que más tarde serán Joy Division. Ese año apunta en una carta a New Musical Express: «Buzzcocks difieren de una sola manera de sus contemporáneos: poseen una chispa de originalidad». Y concluye: «ellos son la mejor banda del país. Id a verlos y luego me contradecís, gilipollas». Savage, por ejemplo, recuerda estas palabras de Morrissey: «Me gustaba [de los Buzzcoocks] su enfoque intelectual. Me desagradaba profundamente la idea de que, para estar en un grupo y tocar música potente, hacía falta ir cubierto por tu propio vómito». Por ello añadirá: «Buzzcoocks era el grupo». Y sobre Warsaw destaca que aún son «típicos», pero que Ian Curtis apunta maneras cuando se apropia de la gesticulación inspirada en Iggy Pop. En definitiva, lo que no puede entender Morrissey es que bandas como Sex Pistols estén por encima en el relato musical de New York Dolls o de los Buzzcocks. Asimismo, no podemos cerrar este apartado sin recordar a otra banda que ocupa sus escritos adolescentes: The Cramps. Sobre ellos escribe que «The Cramps valen su peso en oro. […] Lo tienen todo, y su batería es la más convincente en la historia del rock. Volver a los Cramps o perecer. Escrito está». En abril de 1980, para Record Mirror, sostiene que «son la banda más importante desde New York Dolls». Podemos, pues, defender a partir de estos retazos, la importancia que tuvo la escena punk en la formación tanto de Morrissey como, por extensión, del resto de la banda. Un punk entendido como relato disidente dentro del relato de la música, sin olvidar su vínculo social.

*

«The Queen is dead». Podemos tomarlo como caso. Si establecemos una lectura en paralelo del tema de Sex Pistols «God Save the Queen» y este tema de The Smiths, observamos una fuerte deriva romántica y nihilista en ambos, siendo quizá esta marca más fuerte en los de Manchester. La letra de los Pistols dice:

«When there’s no future
/ How can there be sin
/ We’re the flowers in the dustbin
/ We’re the poison in your human machine
/ We’re the future, your future» [«Cuando no hay futuro,/ cómo puede haber pecado,/ somos las flores en la basura,/ somos el veneno en tu máquina humana,/ somos el futuro, tu futuro»].

Frente a este modo directo de establecer su visionado del problema, The Smiths, Morrissey en concreto, crea un texto que desplaza el discurso directo en favor de una marcada ironía romántica (de corte schlegeliano, podríamos arriesgar)  donde el yo muta en el propio Carlos de Inglaterra:

«Farewell to this land’s cheerless marshes  / Hemmed in like a boar between arches / Her very Lowness with a head in a sling  / I’m truly sorry – but it sounds like a wonderful thing / I said Charles, don’t you ever crave / To appear on the front of the Daily Mail  / Dressed in your Mother’s bridal veil?» [«Adiós a estas lúgubres marismas / acorralado como un jabalí entre arqueros / su Bajeza con la cabeza en cabestrillo / lo siento de veras, pero suena realmente maravilloso: / querido Carlos, ¿nunca has deseado ardientemente / aparecer en la portada del Daily Mail / vestido con el traje de novia de tu madre?»].

Y más adelante:

«all they want is your money / The Queen is dead, boys / And it’s so lonely on a limb / Life is very long, when you’re lonely» [«lo único que quieren es tu dinero / la reina ha muerto, chicos / y el que destaca está muy solo, / la vida es muy larga, cuando estás solo»].

Sobre estos paralelismos, pero también sobre su diferencia implícita hablaba, de nuevo Jon Savage, esta vez en un texto para The Guardian («The Queen Is Dead is an anthem for our times») y allí señala que «Al igual que el “God Save the Queen” de los Sex Pistols, “The Queen Is Dead” de The Smiths fue diseñado como un discurso sobre el estado de la nación. Los paralelismos son muchos: la crítica explícita de la monarquía como pilar del sistema de clases existente, un sonido más duro como método de mayor eficacia para alcanzar su objetivo; letras que son una explosión de rabia elocuente». Y no sólo eso. Valga como anécdota (o no) que «ambos alcanzaron n º 2 en las listas de éxitos». Pero más allá de ello la aportación de The Smiths está en el proceso de distancia con respecto al relato, lo cual provoca una mayor ironía e ingenuidad, pero también un mayor aspecto crítico. De esta forma, si nos fijamos en otros textos como «Shoplifters of the world unite», podemos observar cómo la ironía y la crítica se unen. O bien en «Barbarism begins at home»:

«Unruly boys / Who will not grow up / Must be taken in hand  / Unruly girls  / Who will not settle down  / They must be taken in hand // A crack on the head  / Is what you get for not asking / And a crack on the head / Is what you get for asking» [«A los chicos ingobernables / que no quieren crecer / hay que meterlos en cintura / A las chicas ingobernables / que no sientan la cabeza / hay que meterlas en cintura. // Un golpe en la cabeza / es lo que recibes por no preguntar / y un golpe en la cabeza es lo que recibes por preguntar»].

La fuerza y su descarga se desarrollan en un marco diferente, es decir, no directamente bajo el signo de la destrucción (Sex Pistols) sino bajo la forma de la desesperación. Y es ahí donde el nihilismo se hace fuerte. Pero se trata de una desesperación donde la ironía (romántica) no desaparece y se sostiene sobre una ingenuidad desbordante. «Is It Really So Strange» puede servirnos:

«I left the North / I travelled South / I found a tiny house / And I can’t help the way I feel / Oh yes, you can kick me / And you can punch me / And you can break my face / But you won’t change the way I feel / ‘Cause I love you» [«Dejé el norte / viajé hacia el sur / encontré una casa minúscula / No puedo evitar sentirme así. /Sí, puedes darme una patada /y puedes pegarme / y puedes romperme la cara, / pero no vas a cambiar mis sentimientos / porque te quiero»].

O el hooligan  dulce y tierno de «Sweet and Tender Hooligan». O «Bigmouth Strikes Again», donde escuchamos:

«And I´ve got no right to take my place / with the Human race» [«Y no tengo derecho a tomar mi lugar / con la raza humana»].

«¿Qué formas de resistencia imaginativa siguen siendo posibles?», se preguntaban los románticos una vez aceptado el nihilismo. He ahí la cuestión.

Como puede suponerse, esta descarga desesperada se refleja (y se extiende) cuando nos referimos a cuestiones de corte político y económico. «Gran parte de la iconografía de Morrissey se centra en la tragedia que hay tras la ilusión de la democracia de consumo», dice con acierto Savage. Y esto se escenifica fácilmente si situamos en el mismo marco a Margaret Thatcher y a Viv Nicholson con referencia a The Smiths, Morrissey y la escena británica. Si nos fijamos podemos observar cómo ambas mujeres representan el problema directo de la ecuación consumo y liberalismo (algo que está en el germen mismo del punk y su nihilismo). Thatcher como visibilización del conservadurismo más atroz. Viv Nicholson, al contrario, como la mujer que fundió a velocidad radical toda la fortuna ganada en un premio de lotería en 1961. Ambas son dos caras del mismo proceso. Spend, spend, spend se llamaba la biografía de Nicholson. No en vano Viv Nicholson aparece en la cubierta de los singles «Barbarism begins at home» (que acabamos de citar) y antes fue portada de «Heaven Knows I`m Miserable Now». Thatcher, por su parte, ha sido uno de esos «iconos» (realmente esta no debería ser la palabra) que la cultura musical ha dibujado bajo el signo de la negatividad más absoluta. Si Morrissey llegó a decir: «No comprendo la obsesión británica por la Familia Real. Un poco de cianuro en el desayuno nos libraría de esos parásitos», no menos directo es Morrissey en, por ejemplo, «Margaret on the Guillotine», donde directamente le oímos decir un «Please die», en referencia, obvia, a Margaret Thatcher. Y no olvidemos las palabras de Morrissey cuando ésta, finalmente, murió: «Cada movimiento suyo estaba cargado de negatividad: destruyó la industria manufacturera británica, odiaba a los mineros, odiaba las artes, odiaba a los luchadores de la libertad irlandeses y los dejó morir, odiaba a los ingleses pobres y no hizo nada por ayudarles, odiaba a Greenpeace y a los activistas por el medio ambiente». Ambas, Thatcher y Nicholson, son casos modélicos de cómo todo se encamina hacia su propia destrucción. Y éste encaminarse tiene mucho que ver también con The Smiths. The Smiths habita sobre la inminencia del desastre.

*

The Smiths, en definitiva, dispara en el centro, ataca, muerde, con la conciencia de que estas cosas llevan tiempo, como decíamos al inicio, y que como se dice al final de «The Queen is dead», la vida es muy larga cuando estás solo. ¿Cómo salir de aquí? ¿Cómo escapar de todo esto? Esas serán las preguntas ante las cuales no hay respuesta.

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