La vorágine opresiva y la hibridación de la otredad en ‘Fragile 1’

Ambiciones territoriales, capitalistas, imperialistas… la apetencia de Occidente por el poder nunca queda saciada y a menudo las disputas por la hegemonía se enmascaran tras disculpas pecuniarias, religiosas o incluso humanitarias; tras el dogmatismo infra-pedagógico del eurocentrismo se esconden la explotación, la cosificación o el abuso, y de todas las regiones sometidas a este dominio del Primer Mundo, la mal llamada República Democrática del Congo despunta por su precaria situación de inestabilidad desde 1874.

El periodo de colonización congoleña comenzó con el viaje de exploración de Henry Morton Stanley por la cuenca del río Congo entre 1874 y 1877, financiado por los periódicos Daily Telegraph y New York Herald que deseaban brindar información cartográfica a sus lectores más distinguidos (miembros de la alta sociedad que veían en la visita a África el exotismo y aventura de sus novelas favoritas).

Por supuesto estos boletines también despertaron en los dirigentes europeos el apetito militar y financiero, enfatizados ambos en la figura de Leopoldo II de Bélgica quien contrató nuevamente a Stanley para que negociara con los jefes tribales la obtención de sus propiedades mediante contratos de dudosa legalidad; para asegurar su dominio individual (al margen del gobierno belga) rebautizó la zona como Estado Libre del Congo y se auto-designó comisionado vitalicio de legislación, jurisprudencia y gestión de recursos, acervos que serían explotados por medio de la Asociación Internacional del Congo y la Force Publique.

La primera incitó al conflicto diplomático contra Reino Unido y Portugal, solicitantes del libre comercio en la desembocadura del río y cuyas constantes exhortaciones derivaron en la convocatoria de la Conferencia de Berlín de 1885; la segunda resultó ser un ejército destinado a aterrorizar y movilizar a la población en la recolección de caucho, hule (empleado en la fabricación de neumáticos para automóviles) y marfil, perdurando en la memoria como promotora de la esclavitud y el asesinato de más de 15 millones de congoleños ya sólo en sus primeros 30 años de existencia.

Precisamente cuando esta situación de indefensión de los nativos se dio a conocer públicamente gracias a figuras como Edmund Dene Morel, Roger Casement y Mark Twain, el parlamento belga procuró salvar el poco prestigio internacional que le quedaba transformando el Estado Libre del Congo (de nuevo rebautizado, esta vez como Congo Belga) en una colonia al servicio del país, que nunca llegó a auspiciar verdaderos cambios relevantes.

Actualmente la nación que obtuvo su libertad en 1959 continúa sufriendo la opresión occidental debido a las explotaciones de oro, diamantes, madera, cobre, cobalto, casiterita, y sobre todo coltán (mineral también conocido como “el oro gris”), cuya obtención propicia que las grandes empresas de telecomunicaciones mantengan vínculos con los servicios armados y fronterizos de Luanda y Ruanda, especulen con los costes y exploten a los trabajadores, favoreciendo la gestación de nuevos grupos militares que buscan su parte del pastel.

La inestabilidad e indefensión es absoluta y fomenta dos movimientos paradójicos: por un lado el éxodo de cientos de congoleños hacia regiones más seguras, y por el otro la permanencia de miles que no pueden permitirse más que intentar mimetizarse, alienarse y anestesiarse en este mundo de “pioneros” europeos donde sólo intentan sobrevivir; éstos son los protagonistas pictóricos de Eddy Kamuanga, autor que parte de esta premisa histórica y su evolución heterogénea para revelar la desolación y carácter estereotipado de un pueblo que ha vivido esclavizado desde el siglo XIX, en una situación que Occidente decide resumir a modo de cliché en las novelas de Joseph Conrad.

Nacido en la República Democrática del Congo en 1991, Eddy Kamuanga Ilunga comenzó sus estudios de pintura en la Académie des Beaux-Arts de Kinshasa, cuyo estilo y figuración propiamente occidental terminaron por asfixiarle, provocando el abandono de sus estudios en 2011; ese mismo año fundó M’Pongo, un estudio de artistas jóvenes que pretende recuperar la creatividad y personalidad de Kinshasa sin renunciar a la energía contemporánea.

En su trabajo, Kamuanga Ilunga explora los cambios en la identidad económica, política y social de la República Democrática del Congo propiciados desde el colonialismo. Por medio de figuras apáticas que parecen llorar imputa la pérdida de su cultura tradicional; la languidez de sus atuendos, el brillo de las telas, la inclusión de cortinas estampadas con símbolos de ambas culturas (en una especie de esperanto pictográfico), las manos aferrando objetos rituales cuyo valor se ha perdido y la impresión de marcadores propios de sistemas tecnológicos (alusión al coltán) en el cuerpo del personaje son los rasgos más distintivos de su obra. Las pinturas de Kamuanga median entre el homenaje a los colonizados y el abandono de esa cultura primigenia que se encuentra ahora embelesada por el mercantilismo de los países desarrollados, tras la influencia masiva de la globalización en la identidad africana; para él, la pluralidad del continente se ha convertido en un híbrido que gimotea por la atención de quien lo esclavizó.

Así, mezclando en un mismo lienzo gamas cromáticas henchidas de vitalidad, una exquisita pormenorización al detalle y un hálito de congoja, abatimiento e introversión, aderezado con los principios de hibridez, mimetismo y estereotipo hacia el oprimido congoleño, obtenemos Fragile 1 (de la serie Fragile Responsability) realizado en 2018 por Eddy Kamuanga Ilunga, cuyo título y efecto anteceden al espíritu imperialista que pretende denunciar el autor.

Sin duda para llegar a una comprensión total de esta pieza debemos recapacitar sobre el significado del término “colonialismo”: Walter Mignolo define el colonialismo como un periodo espacio-temporal, un motor histórico y social, determinado por la conquista y explotación de territorios entre los que (tras el inaudito descubrimiento de América en 1492) destacará África; durante el siglo XIX numerosas potencias europeas vieron en este continente un jugoso pastel que satisfacía sus necesidades expansionistas, su carencia de materias primas y su devoción por extender el mercado y dominio eurocentrista.

Por supuesto su llegada no será únicamente sorpresiva, sino que también estará cargada de una potente dosis de represión contra los autóctonos con quienes se establecen una serie de relaciones sociales imbricadas en los principios de poder y subyugación (lo que llamamos «la colonialidad del poder»), instituida a raíz de las disparidades más notoriamente identificables del nativo (como la raza o el color); esta divergencia a simple vista insignificante provoca una consecuente alteridad/otredad en la comparación del congoleño con el colono blanco (poderoso militar y cognoscitivamente) que de manera automática se sitúa como un ser superior en la pirámide poblacional del hemisferio. A partir de esta situación de alteridad se conforma una tensión y distensión de la imagen estereotípica, que perseguirá al colonizado por medio de la progresión resistencia-sumisión-dependencia, y que encumbrará al foráneo según el arquetipo poder-dominación.

Kamuanga nos presenta una escena dividida en tres sectores relacionados con esta idea; comenzando por el eje central, nos topamos con una mujer en evidente actitud de decaimiento, reflexionando con una mano apoyada en la frente y la mirada fija en el suelo. El contraste con su colorido atuendo (típico congoleño) resulta notorio. En la oscura piel de la mujer (representada en negro) encontramos circuitos electrónicos semejantes a un tatuaje, una seña de identidad que en este caso hace referencia al coltán (material que sigue dificultando la emancipación del país de la explotación occidental); esta filigrana la sitúa como un mero objeto al servicio del colono, una propiedad sin albedrío que debe someterse al control del foráneo para poder ser y existir, como un perro que necesita que su dueño lo domine.

Para el colono, el colonizado no es más que un degenerado, un inculto al que se debe conquistar y someter por su propio bien, para culturizarlo y ofrecerle la oportunidad de pertenecer a una sociedad superior que nunca habría imaginado; el colono parte del desprecio, de la supremacía, para situar sus sistemas de administración e instrucción por encima de los miembros oriundos. Este precepto resulta muy claro cuando Frantz Fanon relata cómo, tras la llamada de atención de un niño a su madre (“¡Mira, mama, un negro!”), la madre lo reprende y muestra sus disculpas al hombre de color aludiendo que “[…] Él no sabe que usted es tan civilizado como nosotros». Hallamos el absurdo encumbramiento del hombre blanco por encima del negro (gestionado por la petulante línea eurocéntrica), que sigue estereotipado como ser ignorante, inferior y feo equiparado con una bestia de malas intenciones.

A partir de este estereotipo comienza el fetiche, que provoca una escisión con el occidental que lo ha creado y justifica la necesidad de controlar y dominar al diferente, a ese “ser primitivo” catalogado y jerarquizado según indicios sociales, raciales y culturales típicamente occidentales. Lo más descorazonador del estereotipo es que no se basa en la simplificación de una falsa interpretación, si no en la negación de la comparación lo que, añadido a la tendencia de poner fronteras y llamar al vecino “bárbaro”, contribuye al deseo del “negro” por volverse “blanco” para así librarse del estereotipo, del fetiche, de la carga.

Esta alienación del sujeto lleva al occidental a creerse con derecho de expoliar y explotar su territorio y a sus gentes, llegando incluso a privarles de su cultura materna por medio de una forzada y violenta modernización (a su juicio caritativa) a la que no tendrían acceso de otro modo; se así conforma una relación paternalista centrada en la supremacía del colono y sus bondades, en la ofensiva creencia de que el blanco es el hombre superior, el amo.

Cuando Kamuanga comienza sus estudios en la Académie des Beaux-Arts de Kinshasa, todas las referencias, técnicas y enseñanzas están siendo reguladas según un paradigma occidental y, aunque decide renunciar a esta hegemonía foránea, la influencia de ésta en su obra resulta ineludible. La inclusión de objetos simbólicos que otorgan sentido al cuadro (las chanclas de plástico azul, el cortinaje de fondo que fusiona iconos africanos con banderas europeas, la caja de cervezas sobre la que sienta a la mayoría de sus personajes…) resulta una reminiscencia indudable del gusto flamenco (especialmente de Jan Van Eyck) por incluir pequeños mensajes pictográficos que permitan al espectador desentrañar el significado real de la obra.

Al mismo tiempo que nos auxilian en su comprensión, estos objetos reflejan el mimetismo de la sociedad congoleña que sigue intentando equipararse al foráneo para encajar en su nuevo mundo. Esta mímesis comienza cuando el colonizador, queriendo reformar, civilizar y normalizar al Otro, le condiciona para adoptar sus formas, ideales, valores… e incluso sus objetos, perdiendo el significado de los elementos propios de su cultura; en esta escena, por ejemplo la protagonista porta en su mano una pieza de loza típica de los sacrificios tribales a Mpungo (dios defensor del territorio de Luba, actualmente el sur del Congo, cuyo trabajo es proteger las almas de los muertos) empleado para recoger la sangre del ganado ofrecido al dios. Hoy día, dado el arraigo de la cristianización y la pérdida de esta religión, esta pieza ha perdido su valor y se ha transformado en una simple taza que Kamuanga representa a punto de caer al suelo.

A ambos lados de la figura encontramos elementos de porcelana (reminiscencia al comercio que prodigó Portugal en el país), una jarra Toby (típica de la ocupación mercantil inglesa) y varios manteles de puntilla (apunte también sobre el paso de los franceses); históricamente la manufactura de estos productos y su comercialización fue posible gracias al lucrativo negocio de la compra-venta de esclavos por parte de estas mismas potencias europeas, con lo que de nuevo se adhiere a la obra otra inesperada interpretación: el Otro tras años de esclavitud adopta los objetos del colono, renuncia a su historia y su pasado de manera desesperada y agotadora, tratando de mimetizarse para sobrevivir. Por desgracia este esfuerzo quedará resumido en un baldío intento de imitación, en una visión ambigua e incompleta de la ideología dominante, que nunca permitirá su integración al considerarle una identidad parcial, incompleta, contradictoria y peligrosa; es lo que se llama “mimetismo ambivalente”.

A partir de esta realidad dominada y la pérdida de la identidad (a caballo entre el pasado perdido que no recuerdan y el pasado utópico que quieren olvidar) se genera a un sujeto despersonalizado incapaz de encontrar su lugar, un híbrido cultural o mestizo en un limbo entre dos culturas.

En su obra Kamuanga pretende recuperar esa identidad por medio de los iconos tradicionales (el atuendo y la taza tribal) mientras expone la hibridación forzosa evidenciada en el ajuar que acompaña a la mujer (incluso las mesas, adornadas con una placa de mármol en la superficie, manifiestan la preponderancia del gusto eurocéntrico). Su experiencia personal tras viajar por todo el Congo (a lo que su madre se negaba por juzgar la región del sur peligrosa y llena de paganos) le influyó notablemente en el verismo de estas representaciones, en las que su compromiso artístico-social y etnográfico resulta más que patente.

En definitiva, podemos afirmar que esta obra denuncia magistralmente la amalgama de mecanismos de poder que Occidente ha ejercido (y continúa ejerciendo) sobre los colonizados, los esclavos, los Otros que han perdido su voz y son incapaces de recuperarla en la vorágine opresiva de una alteridad que ya han asumido como propia. Como Foucault, Kamuanga quiere dar voz al marginado, al olvidado, al condenado y nos presenta meritoriamente la realidad sin edulcorantes.