DOS ORILLAS

Ocurrió con el jazz («jass») fermentado en Nueva Orleans. Ocurrió también con el tango, codificada promiscuidad porteña. Y con el tropicalismo hollywoodense de la samba, el bayón, el mambo y el cha cha chá.  Igualmente, con la bossa nova que ejerció de banda sonora de unos ciertos años sesenta, el son cubano mutado en salsa nuyoricana, y el fotogénico stadium reggae de Bob Marley.

Y es que, desde el apogeo del comercio esclavista y las nuevas demografías que acompañaron al colonialismo triunfante (audio-colonialismo, incluso), el diálogo musical interoceánico que fluye entre África y las Américas no ha dejado de favorecer la gestación de estilos con voluntad hegemónica sobre el gusto popular reinante en las sociedades occidentales–por otra parte, harto receptivas a sus encantos-. Una cornucopia de ritmos de genealogía compleja, protagonistas de un éxito tan enorme que podía llegar a ocultar su origen periférico a ese Primer Mundo que, gran paradoja cultural, iba a convertirlos desde el arranque del siglo XX en marcadores inefables de cada época.

En tiempos recientes, tal fenomenología se ha repetido fundamentalmente (del caso de la cumbia y su rizomática adaptabilidad hablaremos otro día) con un híbrido pan-caribeño de aparente nuevo cuño, que ha extendido su influencia hasta los confines mismos del pop en español, mientras su impacto en el modelo anglosajón equivalente también se manifiesta persuasiva y duradera: hablar del reguetón, asumida ya su larga racha ganadora, la combinatoria y mutabilidad de su fórmula, sigue siendo esencialmente hablar de ese motor percusivo reconocible al instante, un imparable compás de tambores redoblantes, usado a lo largo de los últimos tres lustros en la producción de miles de canciones, buenas, malas y/o indiferentes. El nacimiento y evolución de tan exitoso artefacto/truco merece repasarse al detalle, como ejemplo casi perfecto de ese poder viral que algunos sonidos «especiales» llegan a adquirir, antes de quedarse en nuestras vidas para siempre.

Pocomania E Manley
Pocomania.| E. Manley.

POCOMANIA

Jamaica, 1861. Una época convulsa de libertades por estrenar. Y la religión, que acostumbra a amplificar las contradicciones, recibe la presión de los antiguos esclavos, cuya ansia por plasmar sus creencias de origen africano en un sincretismo viable en la nueva situación, terminará en un movimiento espiritual de masas, The Great Revival. Gracias a su empuje, quedaran definitivamente mezclados el credo oficial anglicano -y sus ramificaciones pentecostalistas- con las tradiciones que sobrevivieron al odioso viaje forzado desde las costas de Ghana, Nigeria, Benin, Camerún…  Con ellas, también llegaron al Caribe sus ritmos consagrados, concebidos para el trance y la hipnosis comunal. El estado alterado de auto-exploración que conduce a expresiones de fe extremas, donde el sonido de los tambores cumple un obvio papel «re-africanizante».  De los cultos mayoritarios surgidos de este renacimiento/reconexión, el conocido hasta hoy como Pocomania –la etimología de la palabra es confusa, pero la versión más sugerente habla de pukke mania, la propensión al vómito que sus practicantes experimentarían con el fervor ceremonial, tal es el nivel de intensidad física que alcanzan…- era/es el más afrocéntrico, repleto de una imaginería fácilmente identificable con las religiones animistas de sus ancestros. ¿Y los ritmos que acompañan tales exhibiciones colectivas de pasión, devoción y éxtasis? Predomina uno, cuya cadencia grave y rotunda os resultaría de lo más familiar (yo también puse cara de póker, hasta que pude escucharlo).

DEMBOW

En 1990, la industria musical jamaicana vivía una etapa de intensa productividad, incluso para sus standards habituales, tan stajanovistas: una nueva hornada de productores estaba embarcada en cambiar el sonido del reggae más idiomático, el característico dancehall que llevaba una década reciclando antiguas bases clásicas de Studio One. Recurriendo a ritmos digitales que la nueva tecnología musical había puesto a su disposición, tenían en marcha una carrera enloquecida por conseguir el mayor número de éxitos, y se apoyaron en el talento, fresco y crudo, de las estrellas emergentes del ragga, MCs locuaces e intensos con carisma y sexualidad explícita como Shabba Ranks,  que aquel año grabó junto al equipo de producción de Steely & Clavie un comentario abiertamente homofóbico –no sería el único, desgraciadamente- que terminó por ser el paciente cero en esta nuestra fábula viral.

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Shabba Ranks con Donald Trump. | Getty Images.

Dem Bow fue un éxito importante, en buena medida por la pegajosa base rítmica, una transcripción literal de la Pocomania que se convirtió en el arranque de una serie de modernizaciones del viejo ritmo africano:  en cuestión de semanas, Philip Smart y su ingeniero Dennis The Menace Thompson, dos músicos jamaicanos expatriados en Nueva York, crearon una versión instrumental, esculpida con más detalle, que al poco, utilizarían como base para la adaptación de Dem Bow (retitulada Ellos Benia) que produjeron al panameño Nando Boom, pionero del movimiento «Reggae en español» (compré el disco recién editado, y aunque la reconocí efervescente sin discusión, no pude imaginarme lo que iba a ocurrir con aquella canción y su base). Para cuando estuvo disponible una versión instrumental definitiva (un «préstamo» no del todo legal, como aún lamenta Pucho Bustamante, el manager de Boom), Puerto Rico hervía con la actividad de raperos que usaban Dem Bow como conspicua baza ganadora en sus presentaciones y visitas al estudio. Apelando a la terminología jamaicana, había nacido un riddim. Y la historia no iba a quedar ahí.

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Nando Boom, pionero del reggae en español.

FRUITY LOOPS

En su lenta pero determinada ascensión hacia el crossover global, el ritmo que ya definía buena parte del panorama musical de la escena urbana latina, desde San Juan a Miami, de Panamá City a Santo Domingo, sufrió tratamientos de todo tipo y naturaleza, incorporando matices, pulimientos no siempre necesarios, enfoques para un descontextualizado o un recontextualizado, gracias entre otras cosas al abaratamiento brutal del software que dio acceso a la producción de forma generalizada. Dembow se incorporó a programas de producción musical de manejo simple y sonidos extremadamente básicos, como el archipopular Fruity Loops, lo que aumentó aún más la visibilidad todoterreno de este bucle con más vidas que un gato de callejón.

La transición hacia el género que hoy reconocemos como reguetón necesitó de oídos finos, el trabajo orgánico en la mesa de mezclas de gente como DJ Blass, que en sus mixtapes de los noventa se dedicaba a manipular el ritmo con pequeños injertos, guiños hacia otros breaks históricos y confiriéndole su presencia sonora más exacta. La misma que en la década pasada, a manos del dominicano Luny Tunes, entre otros, iba a servir de anclaje todopoderoso en una lista de himnos globales que ha hecho historia (incluso para los que, con argumentos variopintos, abominan del género). Y debajo de todas esas capas y capas de arreglos sintéticos desmedidos, contrastes tímbricos al límite, subsónicos en busca de una pelvis cómplice… ahí está, sí, la misma secuencia elástica y contundente de tambores profundos, una vibración emociónate cuyo ADN primordial no cesa nunca de hablarnos de deidades africanas benefactoras y una vida que se debería celebrar a cualquier precio y bajo cualquier circunstancia.

LunyTunes
Los Luny Tunes| www.allmusic.com

1 Comentario

  1. El punk británico dificilmente pudo surgir “para luchar frente al auge del neoliberalismo representado por Margaret Thatche”:: en aquel trascendental verano de 1976, el gobierno laborista liderado por James Callaghan capeaba con desigual fortuna las consecuencias de la crisis del petróleo y la `plasmación demográfica del fin del colonialismo, administrando un estado del bienestar que hacía aguas por numerosos flancos, y contestado con creciente rabia por los futuros huelguistas del “Invierno del Descontento” de 1978, paso previo al advenimiento de Madame Medusa, ya en el arranque (musical e ideológico) del post-punk… esas docenas de impresionables individuos que asistieron a la presentación de los Pistols en Manchester y formaron el núcleo duro de la escena allí, compartirían con sus coetáneos londinenses códigos de nítida raíz situacionista , articulando con vehemencia su rechazo ante el conformismo y el tedio existencial reinantes en una sociedad resacosa hasta el abotargamiento, que, en lo musical, también prefería negar la evidencia y fantasear con la pompa educadamente escapista de los sinfónicos, delegar la autocrítica en los ego trips huecos de fotogénicos hippies millonarios ,o refugiarse en grandezas rockistas de segunda mano, regurgitadas por dinosaurios de cínico mordisco… el adolescente Morrisey asistió a la mitológica actuación, y resulta del todo inverosimil que malinterpretase las claves de lo que ocurrió en las siguientes temporadass. Al fin y al cabo, el cantante solo es 2 años más joven que Mark E. Smith, 3 que Ian Curtis RIP,, o 4 que Pete Shelley…

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