Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) fue un arquitecto, grabador, anticuario y marchante de arte nacido en Mogliano, en la región italiana del Véneto. Hijo de un cantero, Piranesi tuvo por primer maestro a su tío, Matteo Lucchesi, quien lo introdujo en el dibujo arquitectónico y el diseño de escenarios teatrales.
En su juventud, el artista se incorporó al séquito del embajador veneciano Marco Foscarini, con el que se trasladó a Roma en 1740. Allí quedó fascinado por los majestuosos vestigios de su pasado imperial, que plasmaría en un buen número de trabajos. Piranesi aprovechó su estancia en la ciudad para ampliar sus estudios en materia de perspectiva y escenografía de la mano de Giuseppe Valeriano y de grabado bajo el magisterio de Giuseppe Vasi. Aunque regresó a Venecia en 1744 con el propósito de labrarse una carrera como arquitecto, su fracaso lo empujó a retornar a Roma en 1747, en donde se instaló en calidad de impresor y grabador e inauguró una galería para la venta de sus estampas, por las que obtendría renombre internacional.
A mediados del siglo XVIII, Roma se había convertido en el destino predilecto de la joven aristocracia europea en el marco del Grand Tour, un viaje iniciático por el continente que podía prolongarse durante meses e incluso años. Estos viajeros, deseosos de atesorar un recuerdo material de sus experiencias, cultivaron el gusto por la adquisición de pinturas y grabados, de entre los que sobresalen las vedute (vistas) y los capricci (caprichos). Dichas composiciones se asentaban en la creciente importancia concedida al punto de vista del artista en relación al objeto representado y el rol de aquél como intermediario en la percepción de la belleza, una convención que tuvo su génesis en el teatro italiano del Barroco y su scena per angolo, técnica consistente en dotar de profundidad al escenario mediante una ilusión pictórica de perspectiva, tal y como expone el arquitecto y escenógrafo Ferdinando Galli Bibbiena en su influyente Architettura Civile (1711).
La veduta era una representación fidedigna de un paisaje rural o urbano cuyos orígenes se remontan a las vistas topográficas tomadas por los cartógrafos de la Europa noroccidental desde el siglo XV. Sin embargo, no fue sino con la llegada a Venecia del pintor neerlandés Gaspar van Wittel (1653-1736) a finales del siglo XVII y sus luminosas panorámicas de la ciudad con lo que el vedutismo se transformó en un género en sí mismo, como ejemplifica la trayectoria de Canaletto (1697-1768), tal vez su máximo exponente. Estas obras gozaron de una extraordinaria demanda por parte de los visitantes extranjeros, sobre todo británicos, que estimularon la actividad de estos artistas en ciudades tan icónicas y pintorescas como la propia Venecia, Florencia o Roma.
A diferencia de la veduta, el capriccio partía de paisajes reales a los que se añadían elementos imaginarios, a menudo con una cualidad simbólica. Pese a su origen veneciano, el género tuvo en Roma a uno de sus principales valedores, el pintor Paolo Giovanni Panini (1691-1765), cuyos capricci se caracterizan por su descripción de ruinas monumentales enmarcadas en escenarios bucólicos.
Estos capricci fueron un inmejorable pretexto para el desarrollo de arquitecturas imaginarias en pleno debate en torno a las nociones de lo clásico y lo sublime. A partir del siglo XVIII, la sujeción a las normas clásicas aristotélicas preconizada por Vitrubio comenzó a contemplarse como un obstáculo para la creación. Aunque aquéllas eran útiles en la consecución de lo bello, sólo un discurso original e independiente podía dar acceso a lo sublime, identificado con valores como la grandeza, la fuerza o la dignidad.
Carceri d’Invenzione (1761) es el título de una serie de dieciséis estampas carcelarias ideada por Giovanni Battista Piranesi en la que el artista da rienda suelta a sus más retorcidas fantasías arquitectónicas. La serie fue el resultado de la reelaboración y ampliación de una colección previa de catorce grabados titulada Invenzioni Capric di Carceri all’Acqua forte, que contó a su vez con un precedente en la segunda estampa de la miscelánea Prima parte di Architetture e Prospettive (1743), conocida como Carcere oscura.
Además de incorporar dos nuevas planchas al repertorio, la versión de 1761 evidencia un incremento del contraste entre luz y oscuridad y una mayor complejidad en las estructuras representadas, rebosantes de nuevos detalles. Piranesi perfila todo un conjunto de estancias lúgubres delimitadas por muros ciclópeos e inmensos arcos ante los que la figura humana aparece empequeñecida, reducida a la insignificancia, perdida entre innumerables y laberínticos pasadizos y escaleras conducentes a ninguna parte. El acero de escalofriantes cadenas, robustos barrotes y crueles maquinarias con las que infligir tormentos inimaginables coexiste con refinados motivos escultóricos de aire neoclásico en una atmósfera de condenación.
Estos planteamientos condicionaron en muy gran medida la valoración posterior de Piranesi, al que el Romanticismo atribuyó una personalidad sádica y perversa cuya manifestación inequívoca serían sus espeluznantes prisiones. A decir verdad, el artista -de acuerdo con los principios promovidos por la Ilustración- estuvo entre quienes abogaron por una reforma radical del sistema penitenciario y la abolición de la pena capital en la convulsa Italia de mediados del siglo XVIII. Escritos como Dei delitti e delle pene (1764), de Cesare Beccaria, o Panopticon; Or, the Inspection-House (1791), de Jeremy Bentham, contribuyeron de forma decisiva al tránsito de un modelo penal fundado en el castigo físico como espectáculo a un esquema basado en el juicio público y la privación de libertad como instrumentos disciplinarios.
Pero según Fatma İpek Ek, antes que una declaración política, las Carceri d’Invenzione constituirían una afirmación estética cimentada en la singular interpretación de la historia de la arquitectura de Piranesi y su particular concepción de lo sublime. Como referente aristotélico, la arquitectura griega era entonces considerada el paradigma del clasicismo y la belleza a causa de su admirable imitación del orden natural, mientras que a la romana le correspondía un rol subsidiario como heredera de aquélla y artífice de su degradación.
En su afán por reivindicar el legado arquitectónico de Roma, Piranesi rechazó su filiación con la arquitectura griega y defendió su sustrato etrusco, enraizado en el Egipto faraónico. Así pues, lo que distinguiría a la arquitectura romana sería su autoridad y magnificencia -homologable a la de las pirámides-, que la elevaría al estatus de lo sublime y resuena en la tétrica grandiosidad de las desasosegantes Carceri d’Invenzione.
