Para Hubert Damisch (historiador y filósofo especializado en estética del arte), la sensualidad nace como resultado de la observación reiterada de nuestro entorno social a través de la lupa de la autosatisfacción itifálica, acompañando esta acción por el despótico e ilusorio predominio que ansía desplegar el prócero masculino sobre el “otro” (el ser que ostenta divergencias en materia de raza, sexo o cultura), resolviendo así su relego al segundo escalón en la pirámide del ansiado concepto que yo denomino supra (es decir, la necesidad de imponerse sobre el prójimo).
A través de esta operación, sobreviene la transmutación del ente autónomo a un simple objet trouvé (el “objeto encontrado” al que el falso egregio aporta un lastre de acepción estereotipada; la afirmación “las mujeres son más sentimentales que los hombres” sería una muestra clara de estos patrones inconsistentes), así como una estimación de control que pretende justificarse en base a la ilusoria omnipotencia natural y biológica. Esta postura de licenciosidad adulterada, emplaza al voyeur en el trono del eurocentrismo-falocentrista desde el que resuelve “inocentemente” la regulación de lo que considera adecuado, ético o normal; por supuesto, esta situación de reajuste imbrica el campo de la imagen venusiana en el que se acometen una serie de alteraciones del canon a través de los preceptos de pudor, vulnerabilidad e indefensión (siendo éstos puros mecanismos de dominio y fruición sobre el género femenino).
Debemos tener presente que hasta finales del siglo XIX el arte no logrará la autonomía suficiente como para desligarse de la rotunda demanda pública, que alimentó el pincel a cambio de la supeditación al gusto del mecenas, y que éste (a menudo un varón blanco de mediana edad) solía dedicar sus recursos pecuniarios al requerimiento de piezas consignadas a la decoración de su gabinete privado o su Wunderkammer (cámaras de maravillas) siempre regidas a la enfatización del goût patriarcal o, lo que es lo mismo, la sumisión del objeto por medio de la canonización voyeurista.
Esta capitulación forzosa alcanzó su punto álgido cuando, llegados al asentamiento del cristianismo en la Edad Media, se aseveró una taxativa relación entre la materia femenina y la condenación eterna, transformando cualquier retazo carnal en un sucinto reducto de pecado; de pronto las mujeres que habían deleitado a los espectadores se convertían en peligrosas adalides de la perdición del hombre, quien de nuevo intervino cubriendo cualquier efigie venusiana bajo las virtudes cardinales (prudencia, pudor y castidad) y la excusa de la “tradición”, la “salvación” y el “decoro”.
La aparición de los magníficos yacimientos arqueológicos de Paestum y Pompeya (deflagradores de esta “galeoteada” noción) comprometerán el rebrote del níveo desnudo de la Venus como irisación del pasado libidinoso y caótico de la Roma antigua; de este modo, se afianzó la predisposición a abigarrar el sexo femenino o reducirlo a cimiento de turbación y receptáculo de la semilla varonil, provocando incluso la vergüenza de la mismísima diosa en piezas tan paradigmáticas como El nacimiento de Venus (realizada por Botticelli en 1486). En esta obra se nos presenta a la divinidad llegando a la playa sobre una concha (a menudo equiparada con el órgano sexual de la mujer) y en un evidente estado de desnudez (lógico, puesto que acaba de producirse su nacimiento a partir de la espuma de mar que rodeaba los genitales cercenados de Urano) que ella misma intenta cubrir haciendo uso de su larga cabellera; realiza esta tarea de manera dócil, obediente y casi resignada, consciente de que su pubis y su busto captarán las miradas sicalípticas del público en una vorágine de interés sexual. Su ser abandona la propiedad de su psique, y ella responde (más allá del acto de forzado apocamiento) con una mirada directa y, hasta cierto punto, melancólica; es consciente, de que cualquier intento por mantener su libertad instintiva será desdeñado por la Hora que la espera en la orilla, aprestada a cubrir su privación con un manto de flores (alegoría, una vez más, de pureza y castidad).
Su excelsa postura helicoidal nos deriva de nuevo a esas esculturas griegas que mantenían el coqueteo de una seducción pasiva y completamente consagrada a la complacencia masculina; precisamente en este término, encontramos a la izquierda de nuestra protagonista a un joven Céfiro (dios del viento) tomador (es decir, secuestrador) de una atractiva Aura (diosa de la brisa) que se mantiene acogida en su abrazo con notable expresión de pasmo y desconcierto, en un escorzo de imposible naturalidad con el que trata de ocultar su desabrigo, gestionado (cual pertenencia material) por esa deidad “vigorosa” que vuelca sus energías en impulsar el movimiento mecánico de la Venus resignada; por consiguiente, será él quien determine las oscilaciones de este dúo de referencias eróticas en el que los individuales pechos de la Venus y del Aura conforman el eje de interés visual del voyeur, como si el desarrope de ambas fuera susceptible de justificar el abuso de Céfiro o la mirada lasciva del concurrente, conducidos ambos por un “disculpado” impulso varonil. Ergo resulta ineludible constatar que los roles artísticos originales de las Venus prehistóricas han cambiado, y que el objeto circunvala aquí a la mujer empoderada que pierde la potestad sobre su propio cuerpo a razón de una designación despótica.
Veintitrés años después de la composición de Botticelli, el corte veneciano de Giorgione propiciará la creación (muy posiblemente con ayuda de su discípulo Tiziano) de la Venus de Dresde (1509), una representación que deconstruye (al estilo de Jacques Derrida) el paradigma opresor para mostrarnos un icono completamente adormecido e indiferente a potenciales atisbos de indiscreción. Aprovechando que las restricciones eclesiásticas (que veían en el desnudo una actitud indecorosa) no afectaban a las ejemplificaciones de mitos paganos y que se permitía la experimentación con fin de reafirmar los hábitos del bosquejo anatómico (vitales para el ejercicio de una pintura veraz, como señalará Pacheco en años posteriores), Giorgione despliega su interpretación de Venus: una mujer autónoma y poseedora de su cuerpo, el cual exhibe sin congoja en una actitud de completo reposo sobre el jergón (compuesto por una túnica blanca y otra roja, símbolos cromáticos de la pureza y la pasión) mientras la única mano visible cubre parcialmente su sexo en un talante que ha sido interpretado púdicamente pero que a mi juicio posiblemente sea un guiño a la masturbación femenina, dada la postura tensionada de los dedos.
La extenuación tras el goce personal (insignia de su libertad íntima) la lleva a la más plácida dormición y a un acusado empoderamiento alejado del dechado falocentrista, un tratamiento que continuará Tiziano en obras como Bacanal de los Andrios, encargado por Alfonso I d’Este para su camerino de alabastro en 1526 (un compromiso pictórico comenzado con Festín de los Dioses de Bellini y que se completaría con Ofrenda a Venus y Baco y Ariadna). En una ovación óptica de la ebriedad y la incontinencia ascética de los personajes masculinos, Tiziano opta por la manifestación de un éxtasis afrodisíaco encarnado en la figura principal de la esquina derecha; adoptando la descripción plástica de su libido, nos presenta una autonomía holista y sin reservas de recato religioso que mantiene la influencia postural de su maestro.
La dama goza con el triunfo de su recién adquirida desnudez y su independencia, provocándole un profundo éxtasis del que sólo tres personajes son conscientes: el hombre que escancia vino tras una raíz (visiblemente excitado por la imagen) y las dos mujeres que (manteniendo su actitud de recato y sumisión) censuran con gestos de rechazo a la ácrata; anonadadas por la línea de permisión cismática, son incapaces de aceptar o eludir una actitud que en nada las afecta y tienden a la torpe reprobación. No obstante, su emplazamiento en el cuadro (un tanto alejada de la acción principal) es un ineludible reflejo de la autocrítica hermética que ajusta la clandestinidad sexual del género femenino al concepto del vicio, dándose primacía a los personajes que mantienen un talante de comedimiento conductual o que amonestan su desinhibición, a pesar de su evidente hipocresía beoda.
Con esta efigie el conflicto entre recato tradicionalista y exoneración biológica queda servido en bandeja, fluctuando por las obras modernistas hasta el exponente de Rubens y su trabajo Las Tres Gracias (1635); mediante esta pieza de trazado dicotómico entre el voyeur (que no se resigna a desarrollar sus mecanismos de control) y el objeto (que ansía recuperar su natural manumisión y albedrío), el pintor flamenco relega de la indumentaria (trabajada a modo de fina veladura) para rescatar la carnalidad de este triunvirato de alhajadas Venus que mantienen el contacto de una conversación íntima, mientras sus cuerpos enlazados (denominados adiposos por la historiografía atávica) ofrecen la espalda y perfil al indiscreto espectador, quien pierde toda relevancia y queda desterrado al oblivium (olvido o desmemoria).
Aquí ya no se busca hipnotizar ni satisfacer el goût itifálico o mantener el diálogo mudo y sumiso con un Peeping Tom congénito, tan sólo se registra la alusión impasible de estas mujeres (dueñas de sí mismas) que responden al fetiche solazándose en su propio marco hegemónico. A partir de este punto, el bisoño patrón ascenderá por medio de heteróclitos e indubitables elementos que buscarán expulsar de su protagonismo examinador al voyeur virilizado.
Gran ejemplo de este nuevo movimiento subversivo será la obra Las hilanderas (1656), realizada por Velázquez, quien profundamente influenciado por el toque tizianesco (extendido a manos de Van Mander y Pieter Vlerick) nos ofrece una fantástica estampa de la emancipación femenina sin recurrir al valor carnal. Y aquí debemos entender que el dislate anacrónico había establecido (según la imbricación paternalista) a la Venus únicamente como distintivo de lujuria (de ahí su desnudez) cuando la realidad suponía una concepción mucho más compleja, pues esta diosa juega con su natural independencia en todos los aspectos: la libertad sexual, laboral, académica, meritoria, cognitiva, de atavío, de coloquio, de identidad… y, en definitiva, de escoger su trayectoria hacia la conformación de una identidad individual más allá del género. Cabalmente, estos mismos preceptos los localizamos en el cuadro de Velázquez.
La escena se contrapone como una caja china dividida en tres secciones completamente emancipadas entre sí: en primer plano una ékfrasis con las hijas de Midias (las hilanderas) que comparten anécdotas y cuentos antes de emprender sus labores, en segundo lugar el lanifidium de las tres damas de alta cuna que han acudido a visitar el taller, y en la última área el mito de Aracne y Atenea acompañadas por el telar de la discordia (cuya perfección provocó la ira de la deidad y la metamorfosis de la mortal en una araña; de nuevo la rivalidad femenina acusada por una sociedad que objetualiza a la mujer resulta evidente).
Es precisamente este plano el que más nos interesa para comenzar, puesto que reproduce el famoso Rapto de Europa (realizado en 1562 por Tiziano e imitado por Veronese y Rubens en 1580 y 1628 respectivamente) en una suerte de mensaje en el que Velázquez quizá pretende exponer la superación del modelo cadorino y la relegación del paradigma de control masculino a un dimensión irrelevante; la simbología de esta superposición resulta marcadamente conspicua, pues el mito de Europa refiere al rapto y violación cometido por Zeus (metamorfoseado en toro blanco) contra la joven fenicia. Tanto Tiziano como Rubens nos muestran el pánico de la víctima, cuyo ínfimo carácter erótico se reduce a ese seno descubierto que no destaca (o no debería destacar a ojos del voyeur) por encima del rictus de horror o la expresión (que podríamos juzgar libidinosa) del vacuno; pero ninguno de estos dos rasgos puede vislumbrarse en la presente obra de Velázquez dado que se hayan disimulados por el espacio disector de Aracne, Atenea y las damas (quizá a fin de no acrecentar la reminiscencia iconográfica de tan terrible suceso).
Nos encontramos pues ante una intercalación que se inicia destapando la preponderancia de la actividad palmaria en el ámbito femenino frente al deseo obsoleto del varón, abriéndose en escenas que proclaman el dinamismo y determinación de un grupo que elude completamente el corito del nudismo; de hecho, de la ansiada encarnación femenina del voyeur solo nos restan la pierna de la hilandera más anciana (que a menudo pasa desapercibida tras el movimiento estroboscópico de la rueca y que mantiene una rotunda semejanza con las posturas venecianescas de Tiziano y Giorgione, a pesar de que la construcción artística proverbial otorga parecidos más directos con las sibilas miguelangelescas), así como el brazo y cuello de la muchacha de espaldas, actuando como ejes iridiscentes frente a la amalgama de tejidos que abren y cierran el espacio como si de un teatro se tratase. Mediante esta curiosa disposición en ángulos perspectívicos, Velázquez establece un empoderamiento de la terna femenina que se conserva completamente indiferente a las miradas impertinentes y oficiosas; de esta manera, su resarcida autonomía relega al voyeur a un mero elemento disfuncional, prescindible y anecdótico.
Podemos disponer por tanto que la llegada de la Edad Moderna supone la rehabilitación palmaria (y desafortunadamente lenta) de la emancipación venusiana, iniciando su trayectoria hacia la recuperación del modelo de la Venus Victrix.
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