Estas cosas llevan tiempo (I)

«Se ha olvidado, pero el éxito de The Smiths fue torpedeado firmemente por la industria musical, que optó por la actitud de “si les ignoramos, terminarán por irse” con la que habían proscrito al Punk».

Morrissey

«La ingenuidad romántica no es sino la resistencia de la imaginación […] a nuestras circunstancias contemporáneas».

Simon Critchely

El 4 de febrero de 1983 Morrissey toma el micrófono en la Hacienda. Lo cierto es que aparentemente no hay demasiado público esa noche en el club abierto un año antes por Tony Wilson. Una aparente frialdad enmarca el inicio del concierto. La presentación de Morrissey es breve pero directa y, en cierto sentido, enigmática. Dice: «Somos The Smiths, no Smiths». Y lo repite.

https://www.youtube.com/watch?v=1iHzdrBZf60

El público, realmente, no sabe lo que está sucediendo, o, mejor, ignora lo que va a suceder. ¿Qué quiere decir con eso? ¿Trata de crear una frontera entre la vulgaridad y la individualidad? Arrancan con «These Things Take Time».  Una forma de abrir el camino: «Mine eyes have seen the glory of the sacred wunderkind / You took me behind a dis–used railway line / And said “I know a place where we can go / Where we are not known” / And then you gave me something that I won’t forget too soon» [«Mis ojos han visto la gloria del sagrado niño prodigio / me llevaste detrás de una vía abandonada / y dijiste, “conozco un lugar donde podemos ir, / donde nadie nos conoce” / y entonces me diste algo que no podré olvidar fácilmente»]. Una desesperada forma de comenzar. Tras éste, se suceden los temas entre tímidos –muy tímidos, en ocasiones– aplausos. Andy Rourke recordaba así, en una entrevista para The Guardian, el espíritu de lo que abrió aquel comienzo:

«[debutamos] en la Hacienda el 4 de febrero de 1983. Era un frío almacén vacío, donde se proyectaban películas extrañas en un lado del escenario. Johnny [Marr] y yo solíamos ir cinco o seis días a la semana, y en ocasiones nos sentíamos como si fuéramos sus únicos habitantes. Esto fue algunos años antes de que apareciese [DJ] Mike Pickering, el éxtasis y todo eso. Era entonces un lugar muy gris que necesitaba un poco de color y de luz […]. Todo sucedió muy rápidamente después de eso».

Y es cierto que todo sucedió muy rápidamente. Nueve meses más tarde vuelven a tocar en el mismo lugar y ya todo será diferente. Un público entregado, unos temas ya cerrados, una puesta en escena que será clave, etc. Mike Joyce insistía, precisamente, en ese mismo recuerdo:

«En aquellos días, Manchester era una ciudad industrial, de clase trabajadora, y Gran Bretaña un lugar para bandas de rockeros machotes. Sin embargo, queríamos hacer algo más interesante. Ese mismo día, por la mañana, [Johnny Marr] se había cortado el pelo a lo Roger McGuinn, a lo tazón, sin embargo sobre el escenario de la Hacienda apareció con un tupé a lo Elvis. Morrissey se puso una camisa de Evans de talla grande de mujer[…]. El público estaba un poco incómodo al principio […]   [Morrissey] se agachaba, lanzaba sus piernas al aire… Tenía bastante de teatro y de ballet. Sin embargo, nada de esto había sido ensayado. Recuerdo las caras del público justo enfrente de mí. “¿Qué diablos es esto?”, parecían preguntarse. Morrissey tenía gladiolos en el bolsillo en ese primer concierto, si no recuerdo mal. Cuando tocamos un par de semanas más tarde [el segundo concierto fue realmente varios meses después, el 7 de julio], había muchas más flores. Para el tercer concierto  en la Hacienda [sería el 24 de noviembre de 1983] recuerdo que Interflora trajo 30 cajas de gladiolos. Todo el lugar apestaba. Al final del concierto fuimos asaltados. La altura del escenario era perfecta para que la gente subiera. Recuerdo a Tony Wilson diciendo: «Jamás había sucedido algo así en la Hacienda. Esta es la primera vez». Fue absolutamente una locura».

https://www.youtube.com/watch?v=JRqY-xPK2zM

Morrissey lo había presagiado en febrero, “somos The Smiths, no somos Smiths”. Y lo que media entre ambas expresiones, lo que habita el límite discursivo que ya estaba en 1983 presente, es lo que vamos a tratar de dibujar en estas páginas. Todo sucedió muy rápido, decía Rourke, y sin embargo, estas cosas llevan tiempo. The Smiths construye su propio límite, pero sobre todo su propia respuesta al nihilismo heredado del punk, una respuesta, al mismo tiempo, de un nihilismo elevado.

No cabe duda, y basta con el visionado/escucha de estos tres conciertos, de que The Smiths es mucho más que un gesto o una puesta en escena. Quizá no sea demasiado arriesgado sostener que The Smiths construyó una nueva manera de hacer lo que conllevó, implícitamente, una nueva manera de ver. Generar un desplazamiento, un lugar de enunciación, para generar un nuevo discurso. The Smiths construye, en efecto, un discurso propio a partir de los restos del naufragio del punk (y en medio, no deberíamos olvidarlo, del fango de la música electrónica). Y ahí está, por ejemplo, la presencia de New York Dolls frente al punk de Sex Pistols, y cómo de los primeros tomaron (sobre todo Morrissey) la necesidad de generar un discurso de desidentificación con respecto a la relación rock y género, que será marca de la casa. La desidentificación con respecto al esquema macho del rock y al mismo tiempo la identificación (a distancia, es cierto) con el relato de la clase trabajadora. Y es en este proceso donde se hace fuerte la perspectiva romántica y desoladora de cierto nihilismo desesperado.

Se trata, por lo tanto, de un discurso nihilista lo que vemos tras The Smiths. Pero, al mismo tiempo, un discurso ingenuo y rompedor o de una ingenuidad rompedora, como fue el romanticismo, como fue la escritura de Keats o de Novalis.  Y eso es «These Things Take Time», una forma ingenua de nihilismo y de experiencia desesperada: «But I can’t believe that you’d ever care / And this is why you will never care / But these things take time / I know that I’m / The most inept / That ever stepped» [«pero no puedo creer que te importase / y nunca te importará / estas cosas llevan tiempo / y yo sé que soy / lo más inepto / que haya existido»]. Aquel concierto, y en general, aquel 1983, visibilizó el camino que iba a abrir The Smiths.

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Trazar una línea, y tras ella dibujar un sentido, es sumamente complicado. El sentido es un efecto y no una causa. Cuando The Smiths dibuja sobre el suelo de Manchester su camino no prefiguran nada más que su deseo de permanecer como relato de un presente. Y es que Manchester parece contener en un determinado momento de su historia un fuerte deseo de permanencia. El pesado cielo de Manchester con su paisaje gris nos lleva a reconfigurar la vieja pregunta que en los sesenta se hiciese Robert Smithson: «¿Habrá sustituido Manchester a Roma como ciudad eterna?».  Ahora bien, todo deseo de permanencia, como bien sabían los románticos, conlleva el peso de la contradicción, del choque entre lo fugaz y lo permanente, el peso, en definitiva, de su propia autodestrucción. Y para llegar a este punto una parte de ese Manchester tuvo que llevar a cabo una mutación, una mutación consistente en el desarrollo de un relato de la música basado en su relación con el espacio y el territorio. No se trata de hacer de Manchester un lugar idílico sino de mostrar sus entrañas. Y en esa mutación The Smiths juega un papel central (más incluso, quizá, que Joy Division). O parafraseando a Heidegger: ¿por qué Manchester en lugar de nada? La pregunta, torpemente planteada de este modo, tiene que ver con la reconstrucción del paradigma nihilista del punk en las manos de The Smiths. En esta mutación trataremos de ahondar. Y sobre ella insiste Morrissey en el inicio de su autobiografía: «Mi infancia son calles y calles y calles y calles. Calles que te definen, calles que te oprimen». E insistirá en esa desesperación (marcada desesperación) que sin duda alía con el espacio, con el territorio: «La herencia arquitectónica de Manchester es la demolición». Y en otro momento: «Los pájaros se abstenían de cantar en el Manchester industrial de la posguerra, los sesenta no hicieron bailar a nadie y los locales eran lo contrario de habladores». Y Jon Savage, en su relato «Morrissey, el escapista», lo expresa magistralmente: «A mediados de los setenta, el Nuevo Brutalismo arquitectónico, un jefe de policía represivamente religioso y la concentración de la riqueza habían convertido el centro de Manchester en una ciudad fantasma por las noches». Ahora bien, tal vez fue esta situación de asfixia, de carencia de una salida efectiva, lo que provocó, según Savage, que «Manchester fue[se] central en la expansión del punk en Gran Bretaña».

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La fuerza de subversión de los sesenta (el esplendor de los sesenta lo denominó Thomas Crow) se transformó, en el avance de los setenta, en un marcado nihilismo que tuvo al punk como etiqueta. Si bien los setenta arrancaban con las esperanzas puestas en una transformación social y política procedente del espíritu del 68, su desarrollo concluyó con un mundo más cerrado y conservador. Y, sin embargo, de esas cenizas nace el punk. El punk recogió la energía depositada por el espíritu de los sesenta y lo extremó hasta el punto de transformar (o destruir) todo lo que podía aún ser sólido. El punk propuso, en efecto, la escenificación del fin como única etiqueta del presente y para el presente. De esta forma vino a desvanecer las esperanzas de una juventud redentora. En su lugar puso sobre el escenario la imposibilidad de concebir al ser como un sujeto cerrado, comprensible, pensable (etiquetable, quizá sea la palabra) en una sola entidad lógica. El punk es anti–cartesianismo puro, y sólo por eso quizá quepa decir que es el movimiento artístico más importante del siglo XX. En lugar del «Pienso luego existo», el punk se reinventó bajo la forma «Existo, luego no hay futuro». De este modo el punk rompía con el fantasma del progreso. El progreso era el tema (en tanto que efecto de la economía) que el capitalismo enunciaba (y anunciaba) como necesidad para lograr no sólo un mundo mejor, sino también «la verdad», sea eso lo que sea. El punk trataba así de hacer saltar por los aires esa idea/ecuación que nos decía que progreso igual a verdad, donde la verdad no es más que un sistema de exclusión social. «Necesitamos ahuyentar esa tempestad que llamamos progreso», había dicho Walter Benjamin. Pero en realidad no era una tempestad sino una casa en ruinas.

El final de los setenta trajo consigo la desmitificación total de ese progreso (kantiano) hacia un mundo mejor. Y tal vez Manchester, una ciudad marcada por la clase trabajadora, era especialmente sensible a las transformaciones socio-económicas, y, por extensión, sus jóvenes sujetos lanzados a cuestionar el relato dominante del progreso, el relato del capitalismo, y su construcción de lo verdadero como destino. No en vano, el concierto de Sex Pistols en junio de 1976 será fundamental. Ahí está, en definitiva, el punk como forma de despertar del sueño de la contracultura hippie de los sesenta. Y ahí está el punk, por ejemplo, para luchar frente al auge del neoliberalismo representado por Margaret Thatcher, aunque de esta historia –la de Thatcher como fetiche– hablaremos más adelante. Detengámonos ahora un momento en esta presencia del punk. [Continuará…]

Este texto, que aparece aquí dividido en tres partes, se publicó originalmente en el libro coordinado por Fruela Fernández titulado The Smiths. Música, política y deseo, publicado por la editorial Errata Naturae.