Desde los créditos iniciales, Far from Heaven quiere evocar, casi a modo de calco, el melodrama hollywoodiense de los 50 -ese estilo propio de Douglas Sirk, revitalizado por Fassbinder y recreado por Almodóvar- y así, apropiándose de un estilo y un arquetipo, quiere producir una suerte de ficción anacrónica: emular fielmente la sensibilidad del momento histórico, pero a través de la mirada moderna. Así se origina algún tipo de cine vintage, enamorado de lo que filma, pero crítico con lo que propone. Como buen dramón, el film de Todd Haynes entrecruza diferentes conflictos: es la historia del amor fallido entre Frank (Dennis Quaid) y Cathy (Julianne Moore), pareja acomodada y blanca, cuyo matrimonio tambalea luego de que Frank hace una serie de tórridas confesiones. Es la historia de un nuevo amor: Cathy y Richard (Dennis Haysbert), viudo afroamericano. Es Connecticut, en los años 50, así que también es una historia de conflicto racial, odio y, casi como excusa, amor prohibido. Aquí el llanto y los perdones abundan. También, aunque no siempre nos demos cuenta, la esperanza y redención.
Todd Haynes, devoto del camp y del melodrama, prioriza el estilo por sobre la forma, la contemplación por sobre la acción. Su film nos somete a un curioso ejercicio visual: puede enmudecerse la pantalla, cubrirse los subtítulos y, aun así, las imágenes valdrían por sí mismas, producirían suficientes significados, serían capaces de insertarse en la mente de la audiencia, firmes en el tiempo. Podríamos llevarlo más allá: aún sin saber de estos personajes (y asumiendo que no forman parte de un todo coherente), seguiríamos fijos ante la imagen, curiosos ante su fuerza, inquietos por su belleza. Haynes nos está manipulando, por supuesto, pero dejamos que lo haga. Nos genera un tipo de placer, mundano y a la vez único, al disfrutar del peculiar entramado de colores y sonidos en la pantalla. Ya validamos una pintura por su trabajo de composición y sensibilidad estética. Aquí tenemos infinitos fotogramas. Casi como una pintura de Edward Hopper que se repite constantemente aquí no se puede alejar la vista. Claro que, como toda obra camp, lo serio se lleva hasta lo ridículo, al colmo de la ironía; una sensación agridulce y, aunque atractiva, termina doliendo: la paradoja de Haynes es que se puede -y se suele- ser un marginado en un mundo así de bello. Si eso duele más o menos, Haynes no lo dice. Lo deja a decisión de la audiencia.
A diferencia de otras propuestas camp modernas (Retrato de una mujer en llamas, 2019; Moonlight, 2016), Haynes no se censura ni evita exceso: permite todo tipo de abundancia visual, mantiene idas y venidas musicales, se llena de diálogos empalagosos. Es una paleta de colores muy dulce, siempre brillosa y afectiva, igual de cálida que los personajes y sus emociones. Ojo que Edward Lachman, director de fotografía, aún dentro del derroche, es conservador: filma un color a la vez, regresa a los tonos primarios, se apropia de una paleta y la diversifica lo más que puede. Aquí la audiencia no tiene que trabajar mucho: los colores regresan a significados comunes, arquetipos fácilmente reconocibles. El azul, color que se utiliza preferentemente en la noche, denota la desdicha y melancolía propias de la clase media alta, donde el sosiego no permite que se guarden las apariencias. Los tonos ocres, rojos y anaranjados, propios del otoño, recrean un espacio liminal en la vida de Cathy: lo mucho que se degrada su vínculo con Frank y aquello que parece florecer junto a Raymond, igual que la transición de invierno a verano. El color rojo exalta las virtudes de Cathy, una inusitada pasión por su familia y las causas que defiende; mientras que el verde dota al film de un aura artificioso, casi de escándalo, propio de los eventos que se suceden en la pantalla.
A diferencia de otros tantos dramas domésticos y parábolas camp, aquí no hay héroes ni villanos. No tenemos favoritismos ni recibimos mayor fábula moral. Pensemos en el posible “malo”. En el fondo, Frank vive un drama que muchos otros asumen con igual reproche y culpa: por más que quiere, por más voluntad, intervención “científica” o presión del sistema, no puede asumir la norma, ni alejarse de su verdadera pulsión sexoafectiva. ¿Acaso podemos reprocharle por ir a la deriva al saber que ha fallado como padre, esposo y hombre? Su drama le hace cercano y hasta perdonable. Es cierto que los personajes en el fondo -a veces demasiado caricaturescos- replican un racismo directo y agresivo, pero Haynes parece no prestarles demasiada atención: sirven más como decorado exterior que como una adición al conflicto. En ese sentido, Haynes parece replicar el mismo enfoque de melodramas camp como All That Heaven Allows (1956) o Todos nos llamamos Alí (1974), influencias directas y que, así como Far from Heaven, exploran un mundillo exageradamente prejuicioso en aras de explotar el conflicto de los protagonistas.
Todo se reduce al placer de la reproducción, o recreación. Volver a sentir cierta experiencia de forma fidedigna, indagar en los detalles para encontrar similitudes y diferencias. En el film se reproducen discursos visuales que median entre una época y otra. El amante que cruza el prado. Los travellings de arriba a abajo, con la música a todo volumen. La violencia filmada en azules y bajo cortinas desplegadas, una escena bastante recatada, temerosa de lo que filma, propio de la censura de los 50. Incluso así, se siente moderno. En la recreación, el racismo, la homofobia y la heteronorma se hacen algo tangible: se filman sin tapujos en la pantalla, incluso hasta que duele, sin caer en los reduccionismos del cine postguerra. Parece obvio: incluso cuando el odio siempre haya estado allí, este solo puede ser entendida de forma moderna, a partir de una mirada cercana. Hay cierta resistencia visual a aquello que Haynes propone a la audiencia, cosas que, significadas por colores y sonidos de otro tiempo, parecen disonantes. He allí el interés que nos genera. Quizás Far from Heaven no es el melodrama que se hubiese hecho en los 50, pero, y sin duda, es el que necesitamos ahora.
